в то время как стекло врезается в него и лестница разрушается. Покрываясь кровавыми ранами, Йота продолжает восхождение, размышляя о том, что терпит «боль любви». Когда он наконец достигает вершины, то находит Ай обнаженной, привязанной к стулу для пыток. Ай говорит ему, что он может уйти, потому что она «теперь верит в любовь». Последнее изображение, которое мы видим, – это тикающие часы.
Загадочный и печальный финал «Ай – девушки с кассеты» рельефно демонстрирует один из интереснейших аспектов романтического фэнтези.
Хотя этот сериал, пожалуй, самый реалистичный из трех – в том смысле, что он позволяет обоим персонажам стать щедрее друг к другу и развить самопознание, – сюрреалистические образы финального эпизода подчеркивают явно фантастическую природу жанра. Кроме того, сцены сотрясения Ай электрическим током и заключительное изображение в кресле для пыток предполагают не только боль любви (надрывно выражающуюся во взрывах между Кейчи и Беллданди и более юмористически в ударах током Лам), но и связь с аниме-порнографией.
В определенном смысле жанр фантастической романтической комедии – это своего рода оборотная сторона порнографического жанра, рассмотренного в четвертой главе. В то время как порнографический жанр отдает предпочтение изображениям могущественных, пугающих женщин из иных миров, которых мужчины должны сексуально контролировать или насильственно подчинять себе, романтический жанр показывает могущественных иных женщин, чьи потенциально пугающие качества сдерживаются любовью к мужчинам. Хотя Ай и Йота не могут быть вместе, он знает, что она всегда будет любить его. Почти в пигмалионовой манере он создал в ней способность любить, и ничто, даже скрытая угроза неконтролируемых технологий, не может повлиять на это чувство. Таким образом, романтический жанр выносит на поверхность скрытые тревоги зрителя-мужчины, вводя некоторую путаницу и неуверенность только для того, чтобы в конце восстановить установленный социальный порядок доминирующего мужчины и покорной, преданной женщины.
В этом отношении важен троп приготовления пищи. В 1970-х годах в японской телевизионной рекламе (подвергшейся критике со стороны некоторых феминистских групп) появились мать и дочь с открытыми свежими лицами, которые радостно объявляли: «Я тот, кто готовит!» (Ватаси цукуру хито!), на что мальчик отвечает: «Я тот, кто ест!» (Боку таберу хито!). Это вопиющее видение гендерного разграничения, хотя и сегодня маловероятное в реальной жизни, остается фундаментальным идеалом во всех обсуждаемых здесь сериалах. Изысканная кулинария Беллданди постоянно комментируется другими персонажами, а Йота в какой-то момент просто заявляет, что «формы девушки, которая готовит, очень хороши». Даже «Несносные пришельцы», которые унижают «нормальность» сильнее других сериалов, часто показывают мать Атару за приготовлением пищи посреди круговерти и анархии (при этом сама Лам – ужасный повар). Основной посыл заключается в том, что даже в пугающе изменчивом мире женщины у плиты предполагают надежный и стабильный социальный порядок.
Кроме того, кулинария четко обозначена как выражение любви женщин к своим мужчинам, а значит, приготовление пищи подчеркивает роль любви и романтики в этом жанре. К удивлению тех, кто считает аниме сексуальным и жестоким, романтика в этом жанре действительно имеет решающее значение. В отличие от порнографического жанра, здесь на секс только намекают, но никогда не раскрывают полностью, а боли и невзгоды любви подвергаются тщательному анализу. За поверхностным безумием и юмором здесь решительно подчеркиваются понятия любви и заботы о ком-то – эти идеи не обязательно продвигаются на американском телевидении.
Аннали Ньюитц высказывала предположения о популярности романтического фэнтези-аниме в Америке и заявляет, что «американцы, которые разделяют аниме-ценности, болезненно реагируют на гиперсексуальность своей медиакультуры и, возможно, пытаются убежать от нее, переосмысливая романтику как отношения, выходящие за рамки чисто сексуального характера» [250]. Мои собственные исследования в определенной степени подтверждают это (читайте в приложении), и я подозреваю, что это утверждение также справедливо для японских зрителей. Однако они убегают не только от «гиперсексуальности», но и от ускользающего образа женщины как традиционной воспитательницы и утешителя [251].
Это могло бы показаться особенно актуальным для зрителя-мужчины. Хотя романтическое фэнтези, безусловно, нравится всем без учета гендерных границ, по сравнению с обычными женскими романами, такими как любовные новеллы Арлекина (популярные как в Японии, так и на Западе), все же нарративы этих сериалов представлены с мужской точки зрения. В мире, где женщины (и жизнь в целом) выходят из-под контроля, представление об определенных истинах о любви и отношениях, в которых мужская идентичность остается стабильной, а мужское эго восстанавливается, а не подавляется, привлекает сильнее, чем когда-либо. Неслучайно «волшебные девушки» в этих сериалах не только могут творить магию, но и прибывают с других планет – это скрытое признание того, что чудесные исполнения мужских мечтаний теперь существуют только в чужом мире, далеком от реальности.
Часть четвертая. Искажение общеизвестных нарративов: Аниме против официальной истории
Все рассмотренные выше аниме касались воссоздания социальной и индивидуальной самоидентификации в антиисторическом контексте. Но в следующих двух главах мы отойдем от темы индивидуального самоопределения в аниме и сосредоточимся на истории Японии и воссоздании национальной японской самоидентификации. Хотя тексты аниме, посвященные истории, встречаются реже, чем тексты жанров научной фантастики или фэнтези, они по-прежнему являются важной частью мейнстрима аниме. Действительно, некоторые «исторические» аниме, такие как комедия «Воины-марионетки», включают в себя элементы фэнтези или даже научной фантастики, чтобы создать образное видение японской истории, указывая на то, что национальная идентичность больше не является фиксированной конструкцией.
На протяжении XX века кино в целом было одним из основных средств формирования чувства национальной идентичности. Это особенно характерно для исторических фильмов.
Хотя все кинематографические тексты неизбежно связаны с культурой, которая их порождает, исторический фильм должен осознанно взаимодействовать с историей на высоком уровне, отбирая, отвергая и формируя материалы прошлого целой нации. Историческое кино не только помогает отразить самоощущение нации или культуры, но также формирует и усиливает его. Как выразились Элла Шохат и Роберт Стам, «повествовательные модели в фильмах – это не просто зеркальные микрокосмы исторических процессов; они также представляют собой экспериментальные сетки или шаблоны, с помощью которых можно писать историю и создавать национальную идентичность» [252].
Японское игровое кино было почти синонимом японской национальной идентичности в послевоенный период, особенно это касается его способности мастерски воссоздавать ушедшую эпоху. Такие произведения, как «Семь самураев» Акиры Куросавы и истории о привидениях, например «Угэцу» Кэндзи Мидзогути, предложили отечественным и зарубежным зрителям варианты облика ушедшего в прошлое мира Японии. Тот факт, что эти миры являются своеобразными и идеологически заряженными творениями прошлого, не умаляет силы и стойкости образов. Это миры, основанные на «понимании прошлого, которое меньше зависит от фактов, чем от видения <…> исторический фильм – это видение истории» [253].
Япония, несмотря на свое увлечение историей, сохраняла крайне неоднозначное отношение к некоторым из самых значительных исторических событий. Самым важным из них была Вторая мировая война, период, который многие японцы склонны вспоминать особенно избирательно, сосредотачиваясь на периоде 1941–1945 годов и игнорируя долгую войну в Китае, чтобы отдать предпочтение индивидуальным воспоминаниям, а не чувству национальной ответственности. Отношение Японии к древнему
