периоду своей истории также было избирательным. Подобно тому, как в мифическом прошлом Америки доминировала культура ковбоев и пограничных отрядов, популярная и высокая японская культура имела тенденцию концентрироваться на героях-самураях и романтическом видении средневековых войн, особенно в так называемых фильмах о тямбара или самураях. Эти фильмы прославляют боевой дух и демонстрируют впечатляющие схватки, не обязательно принимая во внимание более обширный исторический контекст.
Историческое аниме разделяет эти культурные тенденции, но добавляет некоторые собственные элементы. Как и в случае с игровым боевиком, историческое аниме часто с любовью обращается к основным элементам традиционной японской культуры, таким как высокие крыши фермерских домов или сверкающие горизонты затопленных рисовых полей. В таких произведениях, как OVA и телесериал 1990-х годов «Бродяга Кэнсин», действие которого происходит в период Мэйдзи, художники используют насыщенные, переливающиеся цвета, напоминающие современные гравюры на дереве, чтобы воссоздать древний японский мир во всей его изысканной материальности. Эти богатые визуализации почти обретают собственную жизнь, вызывая гиперреальное альтернативное прошлое, которое чище, аккуратнее и красивее, чем то, которое существовало на самом деле.
С точки зрения повествования анимационные фильмы, действие которых происходит в период, предшествующий Новому времени, обычно не обходятся без самураев, но часто с сильно фантастическим дополнением. Например, «Манускрипт ниндзя» (Jubei ninpocho, 1993) противопоставляет «хороших» ниндзя (мастеров секретных боевых искусств) страшным сверхъестественным «злым» ниндзя с демоническим самураем во главе, который восстал из мертвых, чтобы уничтожить сёгунат Токугава и заменить его своим собственным антиутопическим царством. Он, конечно, терпит поражение, но успевает поучаствовать в ужасающих и фантастических батальных сценах. Однако акцент на элементы фэнтези характерен не только для аниме. Исторические драмы театра кабуки (а также классические игровые фильмы, такие как «Угэцу» (Ugetsu, 1953) или «Расёмон» (Rashoumon, 1950), часто содержат сверхъестественные компоненты сюжета, например колдунов, главных героев-волшебников и призраков из исторического прошлого и известных легенд. Тем не менее аниме добавляет свой фирменный стиль быстрого повествования, изумительных, иногда пугающих метаморфоз и мощных образов масштабных разрушений, таких как в финале «Манускрипта ниндзя», где впечатляюще сгорает лодка злого лорда ниндзя. Даже самые реалистичные произведения содержат яркие сцены насилия, такие как атомная бомбардировка Хиросимы в «Босоногом Гэне» и кровавые бои в «Принцессе Мононоке». Следует также помнить, что некоторые из лучших произведений этого жанра, такие как «Бродяга Кэнсин», «Могила светлячков» и «Принцесса Мононоке», также содержат контртенденции к элегии и лирике, которые позволяют им говорить о прошлом в более приглушенных тонах запоминающимися индивидуальными голосами.
В последующих трех главах мы рассмотрим три исторических аниме – мрачные картины о Второй мировой войне «Могила светлячков» и «Босоногий Гэн», и сложную визуализацию XIV века в блокбастере Хаяо Миядзаки «Принцесса Мононоке». Все произведения нельзя назвать исторически достоверными. Они по-своему представляют «историю как видение» – это видение получилось одновременно выборочными и идеологическим, но все же содержит универсальные образы великой мощи и резонанса.
Глава 11. Нет слов: «Босоногий Гэн», «Могила светлячков» и «История жертвы»
«„Смотри, вражеский самолет приближается…“ И после этого не было больше слов».
Кидзима Кацуми, выживший после взрыва в Хиросиме, процитировано в книге Джона Трита Writing Ground Zero
Два самых известных драматических аниме на тему Второй мировой войны – «Босоногий Гэн» (Hadashi no gen, 1983) Масаки Мори и «Могила светлячков» (Hotaru no haka, 1988) Исао Такахаты – основаны на коллективном воспоминании японцев об ужасах войны и на автобиографиях отдельных выживших людей. Таким образом, они «рассказывают историю» доверительным человеческим голосом на фоне сильных, выразительных визуальных образов страданий, разрушений и обновлений, как будто этот голос принадлежит всему японскому народу. По сути, это семейные драмы, видимые глазами детей, и, хотя в них есть ужасающие сцены насилия и опустошения (особенно в «Босоногом Гэне»), мы также видим трогательные моменты взаимодействия людей, переданные проникновенным, невинным детским тоном.
Причины такого смягченного отношения к войне сложны, но вполне понятны и характерны и для других изображений в массовой культуре. Как отмечали многие ученые, японскую версию Второй мировой войны в целом можно описать как «историю жертвы» [254], в которой японцы рассматривались как беспомощные пострадавшие коррумпированного и злого заговора между правительством и вооруженными силами. Эта «история жертвы» частично связана с совместными американо-японскими усилиями во время оккупации по созданию образа послевоенной демократической Японии, которая освободила бы японцев от фашистского и милитаристского прошлого. Переложив бремя ответственности за опустошительную войну на вооруженные силы и правительство, японцы сочли, что полотно прошлого можно очистить, и Япония может взять на себя задачу восстановления, освободившись от темных призраков войны, чувства вины и взаимных упреков. Следовательно, как официальная, так и культурная версии войны преуменьшают участие граждан в реальных механизмах ведения боя и агрессии до такой степени, что они игнорируют агрессию Японии против Китая, которая началась в 1931 году. Учебники и государственные церемонии, а также популярная и элитарная культура выделяют период от Перл-Харбора до Хиросимы, который, по точному высказыванию Кэрол Глюк, «установил уравновешенный моральный расчет», по сути, позволяя атомной бомбардировке снять с себя ответственность за Перл-Харбор и просто замалчивая колонизацию Кореи и предыдущие десять лет агрессии против Китая.
Культурные произведения, связанные с историей жертвы, весьма многочисленны.
В их число входят произведения выживших после атомной бомбардировки и антивоенные игровые фильмы, такие как «Бирманская арфа» (Biruma no tategoto, 1956) или «Полевые огни» (Nobi, 1959), которые разделяют сильные антивоенные настроения, но не демонстрируют особой склонности вникать в вопросы вины или ответственности. Эти черты характерны для «Могилы светлячков» и «Босоногого Гэна». Эти два фильма, снятые в 1940-х годах, прекрасно вписываются в историю жертвы. Прежде всего фильмы вызывают у зрителя искренний отклик и сочувствие, когда в кадре появляются невинные дети, обездоленные разрушительной войной. Два аниме-критика так резюмируют влияние этого фильма: «Откровенно невозможно смотреть этот спектакль [ «Могила светлячков»], не испытывая эмоционального истощения» [255]. Использование в целом реалистичных традиционных изображений («Могила светлячков», в частности, имеет органичный, натуралистический образ, и оба фильма эффективно создают ощущение военного времени за счет архитектуры и традиционной одежды) и простой повествовательной структуры помогают зрителю искренне отождествить себя с душераздирающими событиями на экране.
Однако в категории истории жертвы у этих двух событий очень разная динамика. В «Могиле светлячков» и текст, и подтекст олицетворяют бесконечное кошмарное видение пассивности и отчаяния, в то время как «Босоногий Гэн» несет в себе неукротимый дух сопротивления и обновления, несмотря на сцены почти невообразимого ужаса, которые наполняют фильм.
«Могила светлячков» с самого начала задает тон всепроникающего бессилия. В первой сцене появляется исхудавший и растрепанный мальчик, тяжело привалившийся к столбу на огромной железнодорожной станции, и голос за кадром сообщает: «21 сентября 1945 года стояла ночь, когда я умер». Пока прохожие смотрят на него со смесью презрения и ужаса, он еще больше сползает спиной по столбу и в конечном итоге оказывается лежащим на земле. Ремонтник
