измеряет пульс мальчика и объявляет: «Его дело дрянь». Другой мужчина начинает копошиться в его вещах и находит небольшую коробку с конфетами. Он отшвыривает ее, она со стуком скачет по земле, открывается, и из нее вываливаются несколько маленьких белых объектов. Позже зритель узнает, что это кости сестры мальчика, оставшиеся после кремации.
Первая сцена состоит из серии движений вниз и задает отчаянный тон фильму. Беспомощность, которую транслирует поза мальчика, только усиливается, по мере того как он переходит из положения сидя в положение лежа. Никто не оказывает ему никакой помощи, наоборот, прохожие отшатываются от умирающей фигуры, в то время как ремонтники, сидя на корточках, лапают его имущество. Еще одно движение вниз – они бросают на пол коробку, которая, открываясь, показывает символы смерти. Останки тоже рассыпаются по нисходящей дуге.
Повествовательная структура фильма следует аналогичной нисходящей траектории. В основу фильма лег автобиографический роман писателя Акиюки Носака, большая часть действий которого происходит в прибрежном городе Кобе ближе к концу войны, когда союзные воздушные войска усилили бомбежку, что привело к росту жертв среди мирного населения. Мальчик Сэита и его сестра Сэцуко остаются без матери (их отец – командующий флотом) и вынуждены жить с неприятной тетей, чья холодность и понукание мальчика его нежеланием работать заставляют их устроить себе собственный дом в заброшенном бомбоубежище. Во время пребывания в бомбоубежище мы видим несколько щемящих сцен искреннего детского счастья, которое особенно переполняет Сэцуко. Она любит светлячков, и старший брат ловит их для нее. Но ей грустно, потому что светлячки быстро умирают, и в итоге она делает могилу для трупов светлячков, засоряющих их убежище. В конце концов, двое детей не могут выжить самостоятельно. Сэцуко умирает от недоедания, и в финальной сцене Сэита собирает ее прах.
В фильме есть моменты красоты и счастья, особенно они видны в исключительном изображении светлячков, освещающих лица двух смеющихся детей в темном бомбоубежище. Тем не менее сильнее всего в фильме «Могила светлячков» доминирует изображение самолетов-бомбардировщиков, которые появляются на протяжении всего повествования через равные промежутки времени. Действие фактически начинается с того, что самолеты обстреливают улицу, где живут дети, и превращают ее в пожарище, а позже мы видим радостный день на берегу моря, который резко заканчивается появлением самолетов, проносящихся над пляжем, и дети бегут в поисках убежища. Еще один кадр с высоты птичьего полета появляется в один из самых тихих и эффектных моментов фильма. Вернувшись в убежище, чтобы помочь сестре (которая умирает), Сэита видит, как призрачный самолет бесшумно пролетает над головой и исчезает вдалеке, что явственно говорит о долгожданном окончании войны.
Повторяющееся изображение самолетов, пролетающих над головами детей, создает образ мира, где никогда не будет безопасно, – в этом мире с ясного неба изливается величайший ужас.
Фильм отказывается от вербальных средств и использует простые повторяющиеся визуальные эффекты, чтобы передать это подавляющее чувство уязвимости. Эти визуальные приемы включают в себя горизонтальное движение летящих по небу самолетов. Это изображение изначально уравновешивается маленькими непокорными вертикальными фигурками детей. Равновесие смещается, когда с неба начинают сыпаться бомбы (или пули), и экран заполняют нисходящие траектории, символически указывая на безнадежное положение детей.
Во многих отношениях почти статичный нарратив «Могилы светлячков» напоминает описание послевоенной Японии Харутуняна, которая, по его словам, находилась «в бесконечном настоящем, относящемуся скорее к пространству, чем ко времени». Автобиографический стиль повествования помещает в центр внимания «авторитет внутреннего мира» [256]. В фильме нет обсуждения причин войны (и, следовательно, нет объяснения страданий детей в широком контексте) и нет обнадеживающего чувства или предвкушения поворотного момента в конце войны. Вместо всего этого у «Светлячков» есть сказочное, элегическое настроение, и эту историю невозможно избежать или превозмочь, но ее нужно постоянно переживать как мучительную, болезненную и безжалостно подавляющую ситуацию. Диалогов здесь немного, что подчеркивает бесполезность слов; только разительный парад образов разрушений с неба («пространственное настоящее» Харутуняна) имеет какое-то окончательное значение, и он исключает возможность какого-либо действия.
«Босоногий Гэн», напротив, одержим действием и ощущением времени, особенно двумя временными отрезками: периодом до бомбардировки Хиросимы и периодом сразу после нее. Это и неудивительно, учитывая характер событий, описываемых в фильме. Осознание времени (обозначенное страницами календаря и стрелками часов) наполняет сцены перед бомбежкой тягостным ожиданием. Однако интересно, что общий тон этого фильма, хотя он все еще окружен аурой страдания, очень далек от настроения пассивности и бессилия, которое пронизывает «Могилу светлячков». Хотя фильм определенным образом вписывается в модель «истории жертв», эта версия истории гораздо сложнее, чем «Могила светлячков», и во многих аспектах выступает как мощный антивоенный фильм с сильным активистским подтекстом.
Этот активизм связан с характером события, которое «Босоногий Гэн» пытается представить, – первой в мире атомной бомбардировкой. В отличие от «Могилы светлячков», где временной континуум представляет собой бесконечное настоящее, перемежающееся сценами бомбардировок, приводящих персонажей в тягостную пассивность, атомная бомбардировка Хиросимы – это одно-единственное событие, фактически изменившее мир. Я говорю это не для того, чтобы преуменьшить страдания, изображенные в фильме Такахаты, но важно признать, насколько уникальной и сокрушительной была атомная бомба. В Японии первой реакцией на бомбу было молчание, чувство вины и даже реакция вытеснения со стороны выживших (а также со стороны испуганной нации). Даже во времена официальной цензуры популярная культура обращалась к теме бомбежек, хотя и в иносказательной форме чудовищных монстров из далекого космоса или темных глубин, которые воплотились в таких знаменательных картинах, как «Годзилла» 1953 года (этот иносказательный образ до сих пор активно используется в аниме, например в «Акире» и «Евангелионе»). Более того, несколько выживших и активистов отказались принять эти замещения и начали писать прямо, пытаясь не только увековечить в памяти разрушения, но и высказаться против дальнейшей атомной агрессии.
Все эти писатели, романисты, поэты и эссеисты столкнулись с проблемой, как «передать непередаваемое», особенно с помощью слов, которые некоторые считали слабыми инструментами для обозначения такого опустошения. Как объясняет Джон Трит, «на самом деле, когда они ищут средства, чтобы выразить желаемое, почти все писатели по теме атомной бомбардировки говорят, что отчаялись когда-нибудь найти нужные слова» [257]. Проблеме слов было найдено решение в 1968 году с публикацией манги Кэйдзи Накадзавы «Жертвы черного дождя» (Kuroi ame ni utarete), за которой в 1973 г. óду последовала еще одна манга, «Босоногий Гэн», автобиографическая серия, описывающая разрушение Хиросимы и жизнь маленького мальчика. Аниме-версия манги была выпущена в 1983 году. Изначально идея создать мангу или анимационную версию ядерного разрушения города могла показаться дурным тоном. Говорят, что некоторые хибакуся (выжившие после атомной бомбардировки) сомневаются в ее целесообразности. Однако вслед за «Маусом» Арта Шпигельмана, графическим романом, изображающим Холокост, не говоря уже о растущем влиянии комиксов и анимации как самостоятельных форм искусства, такая критика кажется неверной.
Фактически именно графика манги или аниме может помочь передать непередаваемый ужас разорвавшейся бомбы. Потрясающие визуальные эффекты, использованные в фильме для передачи взрыва и его последствий, одновременно ужасны, болезненны и незабываемы. В то время как «Могила светлячков» использует элегический тон и реалистичную графику, чтобы
