когда Гэн и Рютаро идут через бесплодную пустошь, размышляя, вырастет ли там когда-нибудь трава. Через направленный вниз взгляд Гэна зритель видит, как трава вздымается вверх. В этот же момент Гэн обнаруживает, что его волосы, выпавшие из-за бомбежки, снова начали расти. В финале «Босоногого Гэна» звучит вдохновляющая музыка и изображено заключительное движение вверх.
В целом «Босоногий Гэн» радикально отличается от «Могилы светлячков». Это проявляется в некоторых наиболее архетипических структурах двух фильмов, особенно в том, как мужественность позиционируется в каждом из них. Как отмечает Мари Моримото: «Возможно, самые бросающиеся в глаза метафоры войны связаны маскулинизмом» [261]. В обеих картинах мужское начало является доминирующей силой в семейной структуре, показывая двух мальчиков, заботящихся о своих родственницах. Однако фильмы резко отличаются тем, как исполняется эта мужская роль. В «Могиле светлячков» Сэита выглядит заботливым и чувствительным (в одной трогательной сцене, когда они оба ждут новостей о сильно обгоревшей матери, он выполняет гимнастические трюки на игровом оборудовании, пытаясь отвлечь несчастную Сэцуко), но в конечном счете он неспособен играть динамичную роль в заботе ни о матери, ни о сестре. Он убегает от своей недоброй тети, вместо того чтобы дать ей отпор, и извиняется перед рассерженным фермером, а не противостоит ему, когда его ловят на краже овощей. Хотя он забирает все сбережения семьи, чтобы позаботиться о Сэцуко, помогать ей уже слишком поздно. Такое пассивное поведение значительно контрастирует с Гэном, который кажется закаленным невзгодами. Таким образом, в сцене с карпом Гэн не отступает и заручается уважением и дружбой священника.
Эти два фильма также различаются по изображению отеческой фигуры и авторитета в целом.
Отец Сэиты, которого нет рядом, служил на флоте и, похоже, поддерживал власти. Хотя показано, что Сэита предпочитает жить вне системы из-за жестокости своей тети, сама система никогда не подвергается критике, и они с сестрой с надеждой ждут того дня, когда отец с триумфом вернется домой. В одной из сцен Сэита ностальгически вспоминает военно-морскую регату, в которой он видит белые фигуры в форме (предположительно, и отца тоже), выстроившиеся в линию на мостике эсминца, пока играет военная музыка. Другие авторитетные мужские образы также показаны с достоинством. Один из персонажей фильма, который охотно выражает доброту к Сэите, – это престарелый полицейский. Он предлагает ему стакан воды, после того как мальчика унизил фермер. Отец Гэна, напротив, явно настроен против властей. Поденщик, который носит обычную майку и громко критикует «сумасшедших» во главе правительства, отец Гэна приземленный и «настоящий», а отец Сэиты, напротив, бесплотный и отсутствующий. Очевидно, что влияние отца, его призыв «позаботиться о матери» и проповеди о пшенице вдохновляют и поддерживают Гэна на протяжении всего фильма.
Тем не менее оба фильма похожи тем, что неявно изображают смерть отца – важный символический образ, который доминировал в большей части послевоенной японской культуры. Ученые утверждают, что японская культура сейчас существует в демаскулинизированном состоянии, переполненном женской «привлекательностью», но все еще преследуемой образами умершего, отсутствующего или неадекватного отца и проблемной мужественности [262]. Причины потери отца четко прописаны в исторических реалиях послевоенного периода. Многие японцы не только фактически потеряли своих отцов из-за военной службы или бомбардировок союзников, но и потеряли культ императора, который в предвоенной пропаганде представлялся символическим главой японской нации как семьи. Хотя оккупационные силы союзников пытались «заменить» императора-отца более крупной фигурой Макартура, такая замена была в лучшем случае некомфортной, а в худшем – глубоко тревожащей [263]. «Босоногий Гэн» заканчивается обращением к все еще символически присутствующему индивидуалистическому отцу, в то время как «Могила светлячков» изображает своего центрального персонажа буквально и духовно осиротевшим, брошенным отцом – морским офицером и отвергнутым обществом, в котором отец буквально и символически мертв.
В то время как два фильма демонстрируют важные контрасты в роли отца, воплощение женского начала, как с точки зрения материнства, так и с точки зрения роли младшей сестры, одинаково в обоих произведениях. Хотя женские персонажи остаются оазисом безопасности, комфорта и силы в большинстве довоенных фильмов и литературных произведений, а также во многих популярных ранних послевоенных фильмах (в том числе в знаменитом жанре хахамоно или «мать имеет значение»), женские персонажи в обоих фильмах восьмидесятых годов кажутся особенно слабыми и ненадежными. Хотя мать в «Босоногом Гэне» успокаивает и обнадеживает, после бомбежки она становится беспомощной, просто еще одной жертвой, о которой должен позаботиться стойкий Гэн.
Более того, ее даже показывают в моменты, близкие к безумию, например, когда сразу после взрыва она сталкивается с ужасом гибели семьи – ее волосы неистово растрепаны, а лицо искажено криками. Или когда она реагирует на смерть грудного ребенка неподвижным остекленевшим взглядом. Мать Сэиты также рассматривается в роли жертвы. Впервые ее показывают направляющейся в убежище раньше своих детей из-за слабого сердца. Следующий кадр – это фрагментарные изображения ее тела, закутанного в бинты, а последний вид – ее тело, погруженное в грузовик.
Обе сестры в фильмах также воплощают понятие жертвы. Сестра Гэна родилась в ночь бомбежек, беспомощно плача, прожила несколько дней и оставила только тишину (и безумный взгляд матери) после своей смерти. Еще более жалостливо оформлена фигура сестры Сэиты. Она показана очаровательно беспомощной, когда сидит на спине брата, берет еду из его рук и в итоге погружается в жалкое оцепенение голода и болезни. Даже одно ее «позитивное» действие – строительство могилы светлячков – связано с мимолетностью и смертью.
Учитывая важность женских персонажей в их отношении к традиционной японской культуре, можно рассматривать этих беспомощных/умирающих/безумных женщин-жертв как выражение фундаментального беспокойства по поводу любой реальной возможности культурного выживания. В то время как Гэн и его приемный младший брат, прыгающие от волнения и надежды в конце фильма, олицетворяют смелую попытку возможности выживания человека в самых разрушительных условиях, отсутствие эквивалентного сильного женского присутствия намекает на то, что такая стойкость (по крайней мере, традиционной японской культуры) может быть проблематичной. «Могила светлячков» еще более прозрачна. Светлячки, метонимически и метафорически связанные с младшей сестрой, также имеют давнюю символическую традицию в японской культуре. Нисходящая спираль их мимолетной жизни, которая заканчивается небольшой вырытой могилой, служит лишь для того, чтобы осветить столь же кратковременную жизнь сестры, образ маленьких белых косточек которой не отпускает на протяжении всего фильма.
Обсуждая послевоенные японские фильмы, исследователь Патрисия Мастерс отмечает, как в послевоенной Японии «национальные метафоры личности» стали по существу «транссексуальными», одновременно «феминизированными» и «вирилизованными» [264]. В исследуемых здесь аниме, особенно в «Могиле светлячков», ясно указано, что самоидентификация японцев практически полностью «феминизирована». Это выражается не только через визуальный образ умирающей маленькой девочки, но через характер Сэиты, который «демаскулинизирован» уже с первых кадров фильма. Однако эта феминизация ведет только к отчаянию и ностальгии по умирающей культуре. Таким образом, «Могила светлячков» – это элегия утраченного прошлого, которое невозможно восстановить.
Напротив, повествовательное напряжение, которое оживляет «Босоногого Гэна», – это сопротивление «феминизации» (закодированное не просто как слабое, но как иррациональное, даже безумное в образе матери) и привилегия возрождающейся мужественности, метонимически привязанной к растущим колосьям пшеницы и новым волосам Гэна. Настойчивое приободрение и вдохновение «Босоногого Гэна» может показаться некоторым зрителям слишком избитым, слишком идеологически
