чтобы отправиться в другое место. Цель сцены – показать одиночество, боль и стресс Верены. Она продолжает путешествие на автобусе, добавляя рекомендательное письмо к стопке других подобных писем. Задача – обозначить предысторию, определив цель персонажа – одинокое путешествие.
Халлфиш: Сотрудничество между монтажерами и режиссерами фактически охватывает весь спектр работы. А каким оно было у вас?
Клейтон Кондит: Каждый раз, когда приходил Эрик, он привносил свежий взгляд и находил что-то для улучшения сцены. А я обнаруживал моменты, которых он не учел. Он возвращал меня на правильный путь, если я с него сбивался. Мы проводили мозговой штурм, чтобы создать эпизод или объединить идеи. От производства до монтажной комнаты весь процесс рождения фильма требует доверия. Крайне важно создать атмосферу доверия и среду, в которой чувствуешь себя в безопасности, чтобы пробовать что-то, не подвергаясь критике. Следует оставаться открытым и думать не только о том, каким, по твоему мнению, должен стать фильм: он раскрывается медленно. Сценарий говорит одно, пока актер не привнесет свою уникальную точку зрения, и тогда можно поиграть со всеми нюансами и направлениями, которые доступны в работе над лентой. Мы осторожничали, когда показывали сцены и просматривали фильм целиком. При монтаже так близко подходишь к отснятому материалу, что делаешь все возможное, чтобы сохранить свежесть восприятия. А режиссер настолько близок к постпродакшену, что нуждается в передышке, пока я монтирую предварительную версию. Как только очередная версия готова, здесь наступает идеальный период для режиссера, чтобы окинуть материал свежим взглядом и бросить вызов моему монтажу. Вот где проявляется подлинное сотрудничество.
«Я стараюсь ни о чем не судить, если не уверена в своей правоте»
Халлфиш: Маргарет, сотрудничество с режиссером, видимо, совершенно иное, когда он еще и твой муж?
Маргарет Сиксел, «Безумный Макс: Дорога ярости»: Он любит все обсуждать и накидывать идеи. Мне сильно повезло, что я прошла «школу кинопроизводства Джорджа Миллера». Он на деле уважает мое мнение, но до такой степени, что я стараюсь ни о чем не судить, если не уверена в своей правоте. Не хочу портить его видение. Наличие такого уровня доверия и близкого знакомства с режиссером – большой плюс. Мне точно известно, как Джорджу нравится подходить к монтажу, поэтому весь монтажный отдел работает над тем, чтобы ускорить это.
Халлфиш: Дэвид, расскажи немного о своей работе с Заком.
Дэвид Бреннер, «Бэтмен против Супермена»: Он супервизуал. Прежде чем стать режиссером, он был художником, и больше, чем кто-либо, с кем мне доводилось работать, мыслит обзорами. Он сам создает раскадровку своих фильмов, рисуя ее от начала до конца, и хранит, как книги: у «Бэтмена против Супермена» появилось, наверное, три сборника его рисунков. Что касается экшен-сцен, то скрипты обычно не являются великой библией того, как сцена будет завершена. Поэтому, прежде чем смонтировать сцену, я изучаю его раскадровки и превиз, порожденный его раскадровками. Или, если у меня возникают вопросы о материалах со съемочного дня, которые отклоняются от сценария, и я не могу с ним связаться, потому что он на съемочной площадке, я смотрю на грифельные доски в поисках ответов. Что касается общих разговоров о монтаже… ни Зак, ни я не особо придерживаемся теории. Мы, пожалуй, предпочитаем действовать… если нам это кажется правильным, обычно тут и есть ответ. Но в самом начале съемок «Человека из стали» мы много беседовали, поскольку не знали друг друга. Я хотел понять, что ему нравится в работе режиссера монтажа, а он стремился представить, чем занята моя голова. Пойми меня правильно: мы обсуждаем сцены, темы, сюжетные линии и т. д. Но стараемся не переусердствовать.
Халлфиш: Мартин, каким было сотрудничество в работе над фильмом «Эдди „Орел“»?
Мартин Уолш, «Эдди „Орел“»: Декстер (Флетчер) был великолепен. Он актер, и я считаю, что многие режиссеры, которые играли в театре или пришли оттуда, а в его случае и то и другое, – это самые легкие люди в совместной работе, потому что они знают свое дело. У нас общий язык, на нем мы можем обсуждать актерскую игру и сюжет. Многие технические директора не придают большого значения такой чепухе, уделяя больше внимания кинетике и техническим аспектам всего этого, что меня раздражает.
Халлфиш: Ты сказал, что он актер и сосредоточен на актерской игре. Вы много дискутировали об этом? Как находили и формировали перформансы?
Мартин Уолш: Да. К счастью, он был очень доволен всем, что я делал. Конечно, там были некоторые строки реплик, которые он абсолютно полюбил, но я их пропустил, потерял или изменил, и мы возвращались вместе и исправляли материал. И режиссер был абсолютно прав. Мы также кое-что смонтировали. Я вернул туда часть материала, в который он не был безумно влюблен, и мы немного поспорили по этому поводу. В некоторых спорах одерживаешь верх, в других проигрываешь.
Халлфиш: Майк, как с тобой работает режиссер Рон Ховард? Как вы сотрудничаете?
Майк Хилл, «В сердце моря»: Это своего рода сценарий мечты. Он один из тех режиссеров, которым не нужно постоянно стоять у тебя за спиной. Ему нравится, когда мы придумываем собственный подход и удивляем его. Поначалу он вкладывается совсем мало, дает нам краткие заметки о некоторых дублях, которые ему нравятся, но не более того. Когда фильм смонтирован, мы проходимся по каждой сцене от начала до конца, что занимает неделю или около того. Составляем огромное количество заметок и просто работаем над этим. А потом мы не видимся с ним какое-то время, если только не будет эпизода, который его особенно беспокоит, или он захочет поучаствовать в монтаже. Затем Рон садится с нами поработать, а после, как только мы прочитаем все замечания, снова проходим целый процесс. Он очень доверяет нам в выборе актерских исполнений и часто говорит, что мы совпадаем с его взглядами на актерскую игру, поэтому здесь не так много противоречий. Но мы соглашаемся не всегда. Иногда он выбирает дубль, который может сработать лучше, и наоборот. Там есть все для взаимных уступок.
Халлфиш: Джулиан, как ты взаимодействуешь с режиссерами вообще и с Тимом Миллером в «Дэдпуле» в частности?
Джулиан Кларк, «Дэдпул»: Я отношусь к этому так, что нужно проявлять гибкость. Некоторые режиссеры слишком прагматичны. Они готовы сидеть с вами день напролет ежедневно, но другие так поступают, когда им показываешь материал, а потом возвращаешься и работаешь самостоятельно. По мне, если бы существовал самый эффективный идеальный способ работы, то он находился бы где-то посередине, потому что, сотрудничая, узнаешь многое из того, что нравится и не
