С другой стороны, следует помнить о том, что все со временем начинают походить на своих врагов, и противостояние нацистской эстетики и художественного авангарда не составляет исключения. На самом деле, кто как не дадаисты, против которых так ожесточенно боролись нацистские художественные критики и пропаганда, первыми преодолели и расширили прежнюю художественную практику, связав политическую агрессивность с действительно жизненно важным и конструктивным, визуальное с инсценировкой. Именно благодаря художественному авангарду стал возможен плавный незримый переход от искусства к технике, от политики к театру{107}. Именно нацистская пропаганда и нацистская инсценировка жизни тоталитарного общества использовала все эти художественные открытия и новшества, превратив жизнь целой страны в один большой дадаистский happening. Настоящее большое искусство в новейшую историю имело преимущественно негативную функцию, это искусство не украшало действительность, но разоблачало и критиковало ее; иными словами, это искусство никогда не соответствовало тому, что общество от него ожидало. На это обстоятельство впервые обратили внимание большевики и нацисты, причем несмотря на то, что и большевизм и нацизм сами были выражением радикального политического протеста против того же буржуазного общества. Нацисты и большевики не приняли союза с авангардом по той причине, что средний человек, человек толпы был совершенно дезориентирован и в неясных, непонятных, причудливых художественных образах авангарда чувствовал для себя смутную угрозу и опасность. По этой причине нацисты придавали гораздо большее значение традиционной буржуазной культуре и народной традиционной культуре. Поэтому нацизм — это не только продукт протеста против буржуазного общества, но и его наследник, точно так же, как большевизм одновременно и протест и продукт исторической и культурной традиции России: невозможно начать с нуля, традиция обязательно так или иначе возьмет свое.
Нужно признать, что 20–30 гг. XX в. стали в Европе самыми богатыми на художественные новшества, а Веймарский период Германии смело можно считать самым богатым в истории немецкого искусства: если в начале XX в. «центр» мирового искусства был в Париже, в конце века и в наше время — в Нью-Йорке, то в 20-е гг. он был в Берлине. Впервые модернизм как легитимное художественное явление выступил именно в Веймарской республике, которая была менее враждебна к новшествам в искусстве, чем любое другое общество в Европе. Ведущие германские музеи охотно покупали модернистскую живопись и скульптуру, а в концертных залах покровительствовали атональной музыке. Отто Дике стал профессором живописи в Берлине, Пауль Клее — в Дюссельдорфе, Оскар Кокошка — в Дрездене. Также весьма важными для восприятия модернизма были труды таких теоретиков и историков искусства, как Карл Эйнштейн, Ворингер и Макс Дворжак — им в полной мере удалось вписать абстракционизм и экспрессионизм в контекст традиции европейского искусства. В итоге в межвоенный период Берлин в качестве выставочного центра модернистской живописи смог превзойти даже Париж. Возникший в Берлине стиль «новая вещность» и «новый реализм», которые после 1923 г. вытеснили умирающий экспрессионизм, вызвали у публики в Европе гораздо больший интерес, чем иные парижские движения.
Продуктивные идеи, прогрессивный плюрализм в изобразительном искусстве и архитектуре, в литературе и публицистике, в театре, в кино, в музыке, в кабаре (его нацисты считали наиболее ясным выражением «еврейского культурного большевизма»), в танцах, в индустрии развлечений до сих пор поражают воображение своими масштабами. Литература и театр переживали революцию — новые художественные течения, казалось, отрицали старые добрые ценности, присущие немцам: ценности и идеалы героического солдатского прошлого. Вот по этой причине простой народ (и не только в Германии) по преимуществу воспринимал современный театр Пискатора и Брехта, новые течения в изобразительном искусстве, архитектуру «Баухауса», скорбные скульптуры Эрнста Барлаха и трагически вытянутые образы Вильгельма Лембрука, атональную музыку Клода Дебюсси и Пауля Хиндемита, экспрессионизм Густава Малера[7] как «культурный большевизм». Впечатление от последнего было тем более сильным, что закон о цензуре в Веймарской Германии хотя и был довольно строгим, но в то же время самым нерепрессивным в Европе. Представления на сценах и в ночных клубах Берлина были самыми свободными в Европе. Пьесы, романы и картины касались таких тем, как гомосексуализм, садомазохизм, транвестизм и кровосмешение. Именно в Германии труды Фрейда в наибольшей степени захватили интеллигенцию и проникли в самые широкие круги художественного творчества, среди которых в период Веймарской республики было немало евреев (что и использовали в своей пропаганде нацисты).
В политике, в финансах и в промышленности немецкие евреи не играли какой-либо роли — за немногими исключениями, связанными с активностью в начальной фазе Веймарской республики. В сфере же искусства дело обстояло по-другому. Для ущемленного национального самосознания (а у немцев оно было именно таким) нет ничего оскорбительнее, чем тирания в культуре, мнимая или настоящая, а в Веймарской культуре евреи на самом деле играли значительную роль. Самым ненавистным для обывателей был еврей Тухольский, непримиримый и жесткий критик современного состояния общества (таковым в свою эпоху был и Гейне). Ряд крупных критиков и влиятельных деятелей искусства также были евреями: Максимилиан Гарден, Теодор Вольф, Эрнст Блох, Феликс Зальтен; почти все лучшие кинорежиссеры, а также около половины преуспевающих сценаристов (например, Штернхайм и Шницлер). Евреи преобладали в развлекательном жанре и театральной критике: Элизабет Бергнер, Эрна Зак, Петер Лорре, Рихард, Таубер, Конрад Вейдт, Фриц Кортнер. Евреи были редакторами значительных газет: «Франкфуртер цайтунг», «Берлинер тагеблатт», «Воссише цайтунг»; они являлись владельцами самых влиятельных художественных галерей. Издательская деятельность — наряду с городскими универмагами — была практически их монополией. В Германии был целый ряд талантливых еврейских писателей: Герман Блох, Альфред Дёблин, Франц Верфель, Арнольд Цвейг, Вики Баум, Лион Фейхтвангер, Бруно Франк, Альфред Нойман, Эрнст Вайсе. Во многих областях искусства — в архитектуре, в скульптуре, в живописи, в музыке (где перемены в Веймарский период были особенно разительными — неожиданными и отвратительными для сторонников традиционных вкусов и представлений) — евреи также были представлены весьма значительно, хотя редко возглавляли новые течения. Единственным исключением из последнего правила была музыкальная сфера, где зачинателя атональной музыки Арнольда Шёнберга нацисты обвинили в убийстве этого искусства, но более известным сочинителем такой музыки был ариец Альбан Берг{108}. Без всяких оговорок можно твердо сказать, что без еврейской составляющей Веймарская культура была бы бесконечно беднее; к сожалению, для обывателей это стало достаточным основанием, чтобы признать нацистскую теорию о еврейском заговоре в культуре{109}. Вот это и явилось главной причиной того, что именно в Веймарской Германии так быстро нарастал антисемитизм: ранее в немецкой культурной среде этого вовсе не ощущалось. В России имели место погромы, Париж был местом сосредоточения антисемитской интеллигенции, в Польше антисемитизм был частью повседневности, а в Германии до Ноябрьской революции и Веймарской республики ничего подобного не наблюдалось.
Примечательно, что левая интеллигенция (преимущественно еврейская) в Германии долгое время находилась в тени армии и государства, церкви, властей и университетов, но во время Веймарской республики пробил и ее час, час бывших аутсайдеров. В левом журнале «Вельтбюне», весьма красноречивом и остроумном, воспевались сексуальная свобода и пацифизм, а армия, университеты и церковь безжалостно высмеивались{110}.
В книге Фридриха Гусонга «Курфюрстендам», изданной через несколько недель после прихода нацистов к власти, можно было прочесть поразительные строки о левой интеллигенции: «Случилось чудо. Их больше нет… Они претендовали на то, чтобы быть олицетворением германского духа, германской культуры, германским настоящим и германским будущим. Они представляли Германию перед всем миром, они говорили от ее имени. Все остальные были для них греховной и жалкой поделкой, отвратительным мещанством. Они всегда сидели в первом ряду. Они присуждали себе рыцарские титулы духа и европейства. Нерешенных проблем для них не существовало. Они “создавали” себя и других. Кто бы им ни служил, его успех был гарантирован. Он появлялся на их сцене, печатался в их журналах, его рекламировали по всему миру; его товар рекомендовался, независимо от того, был ли это сыр или теория относительности, порох или современный политический театр, патентованное лекарство или права человека, демократия или большевизм, пропаганда за аборт или против устойчивой юридической системы, дурная негритянская музыка или танцы нагишом. Иными словами, никогда не существовало более наглой диктатуры, чем диктатура демократической интеллигенции и литераторов»{111}. Веймарская культурная революция на самом деле была революцией, восстанием против буржуазного общества, следует только обязательно уточнить, что симпатии художников привлекала не коммунистическая организация и дисциплина, но марксистская утопия, пробуждавшая фантазию, метафизическое беспокойство и страсть к справедливости и правде.
