Упомянутая культурная революция равно относится и к экспрессионизму: эксперимент и игра, казалось, вовсе изгнали с пьедестала академическое искусство. То же можно сказать и о великолепных художниках-новаторах «Баухауса», собравшихся вокруг Вальтера Кропиуса: они поставили под сомнение мещанский культ гения и автономию эстетики и стали создателями современного дизайна (после прихода к власти нацистов они почти в полном составе эмигрировали в США. Нацисты, впрочем, также испытали сильное влияние этой школы и ее эстетики, особенно в сфере дизайна). Дело в том, что в 20-е гг. выяснилось, что промышленный дизайн имеет многообразные сферы применения — от посуды до электроприборов, от мебели до автомобилей. В этой связи в развитии дизайна можно отметить две тенденции: одна связана с нефункциональным украшательством и декоративностью, а другая — с чистой функциональностью. После 1933 г. главные носители последней тенденции — участники знаменитой дессаусской школы «Баухаус» — были осуждены нацистским режимом и, как указывалось выше, эмигрировали в США, где стали создателями современного мирового дизайна. Однако это не значит, что в Германии их наследие не было воспринято. В интересах промышленности и потребителей эти тенденции так или иначе давали о себе знать; это трудно интерпретировать однозначно — то ли как подспудное утверждение модернистских тенденций помимо нацистов, то ли как явление, близкое нацизму с его поначалу революционными начинаниями: ведь были же близки фашизму итальянские модернисты и футуристы. К тому же достигнутые к началу 30-х гг. эстетические стандарты не могли быть «нацифицированы» в принципе, ибо альтернативой промышленному модерну были традиционные ремесленные образцы, устаревшие и не соответствовавшие современности и ее темпам развития. После принятия четырехлетнего плана интересы крупной промышленности стали играть ведущую роль, и вопрос о средневековой традиции ремесленного производства и связанных с ним добродетелей и ценностей более не поднимался{112}.
Нацистскую политику в сфере искусства можно условно разделить на три периода: 1920–1934, 1934–1937 и 1937–1945.
В первый период действовали два крупных фактора, две эстетические программы — партийная программа 1929 г. и установки КДК, который первоначально играл ведущую роль в формировании культурной политики. Помимо Розенберга, политику КДК регулировали Шульце-Наумбург и венский социолог, сторонник философско-социологической концепции «универсализма» Отмар Шпанн. Эти люди исходили из фелькише-почвеннической концепции, категорически отвергавшей всякий авангард. Тюрингский министр внутренних дел Фрик, следуя указаниям КДК, еще в 1930 г. запретил в этой земле «Баухаус» как выражение искусства, несовместимого с немецким духом. Под подписью Фрика был выпущен первый нацистский государственный циркуляр относительно культурной политики, который имел весьма характерное название: «Против негритянской культуры за немецкую народность». Несмотря на энергичную деятельность, после 1933 г. Фрик и Розенберг не смогли полностью прибрать к рукам культурную политику, так как в этот вопрос вмешался Геббельс со своим Министерством пропаганды.
Нужно иметь в виду, что формальное руководство искусством в Третьем Рейхе осуществлялось так же, как и в других сферах — на основе борьбы компетенций; дело в том, что на руководство искусством претендовало несколько ведомств: розенберговский КДК, основанный 19 декабря 1929 г.[8] (до него с 1927 г. существовало «Национал-социалистическое общество немецкой культуры» во главе с тем же Розенбергом), Имперская палата культуры, основанная 15 ноября 1933 г. и входившая в Министерство пропаганды Геббельса, а также ведомство Лея — ДАФ (Немецкий рабочий фронт), располагавшее значительными средствами и имевшее собственные представления о том, как должна строиться культурная политика. В отличие от соперников, интересы Лея в сфере искусства были ориентированы не на собственно культурную политику, а на вопросы организационных и политических компетенций, поэтому в 1933–1934 гг. главными контрагентами в борьбе за сферу искусства были Геббельс и Розенберг; впоследствии Розенберг сдал свои позиции, зато свои полномочия и влияние укрепил Лей. Окружение Геббельса первое время настаивало на том, что немецкий экспрессионизм может найти себе место в новой Германии. В этой борьбе компетенций профессионально разбиравшийся в искусстве и обладавший риторическими способностями Геббельс имел преимущественные шансы. Антихристианский мистицизм Розенберга был внешне весьма эффектен, но у него не хватало политического инстинкта; Гитлер чувствовал беспомощность и нелепость позиций Розенберга, поэтому политическая карьера формального главного «партийного идеолога» не задалась — он не смог удержать симпатий Гитлера. Геббельс считал Розенберга тупым и своекорыстным догматиком, розенберговский «Миф XX века» он называл не иначе как макулатурой и «отрыжкой псевдофилософии». Эта книга крайне раздражала церковные круги: в августе 1935 г. СД в своих донесениях приводила список церковных сочинений, направленных против Розенберга и отдельно — против национал-социалистической идеологии в целом{113}. Понятно, что создавать режиму все новых врагов Гитлеру было незачем. В годы войны Розенберг как имперский министр восточных территорий развил активность в ограблении музеев на территории Восточной Европы, откуда специально созданный «штаб Розенберга» вывозил наиболее ценные произведения искусства.
Соперничество Геббельса с КДК продолжалось и в дальнейшем: Геббельс имел более современные взгляды на современное искусство и старался сотрудничать с Рихардом Штраусом, Вильгельмом Фуртвенглером, Готфридом Венном и Мартином Хайдеггером. Если сторонник культурной политики Розенберга Фрик, ставший имперским министром внутренних дел, вскоре примирился со своей неудачей, то сам Розенберг не сложил оружия и продолжал бороться за компетенции, правда, без успеха.
Под руководством ближайшего сотрудника Розенберга Вальтера Штанга КДК был преобразован в «Национал-социалистическую культурную общину» (NS-Kulturgemeinde), но она стала всего лишь обществом театралов. В 1937 г. «Культурная община» была вообще включена в КДФ, что окончательно подорвало позиции Розенберга в формировании культурной политики{114}. Но и Лею не удалось достичь полной монополии в культурной политике: его попытка создать «восьмой столп» ДАФ и объединить в отдельную корпорацию всех работников искусств провалилась.
Второй период нацистской культурной политики начался в 1934 г. В этот год, после «ночи длинных ножей» и ужесточения режима в целом, борьба по эстетическим вопросам приняла скрытый характер. Так, в октябре 1935 г. министр образования Руст принял участие в акции по негласному закрытию выставки современного искусства, размещавшейся в одном из крыльев Берлинской национальной галереи (в так называемом Дворце кронпринца). Акция была проведена без шума: якобы это крыло было закрыто на ремонт. Группа «Север» (Der Norden, которой благоволил Геббельс) вынуждена была покинуть помещение. Завуалированность акции свидетельствовала о том, что борьба против современного искусства велась довольно сдержанно. Такие современные художники, как Эрнст Барлах, Макс Пехштейн и Эмиль Нольде продолжали лелеять надежду, что они вновь получат возможность выставляться, а основатель знаменитой группы «Мост» видный экспрессионист Эрнст Людвиг Кирхнер отмечал: «Ложная мысль, что дни авангарда сочтены, после того как нацисты в 1935 г. осуществили ряд злобных нападок на него, более не оживала»{115}. Галерея современного искусства лМёллера продолжала работать и после 1937 г., но уже только как главный продавец «вырожденческого искусства».
В год Олимпиады нацистам важно было произвести впечатление терпимости и лояльности, в том числе и в сфере культуры. Гитлер вообще старался быть максимально осторожным в эстетической политике; как писал английский историк Петерсон, у него было две страсти — война и искусство, и в обеих этих сферах его политика характеризовалась активистскими динамичными подходами{116}.
Последний (с 1937 по 1945 гг.) период нацистской культурной политики в наибольшей степени характеризуется растущим конформизмом и подлаживанием под вкусы Гитлера, который до 1937 г. стремился к прямому контролю над искусством, но со временем стал придавать все большее значение политическим соображениям. Его личные художественные вкусы вели Гитлера в антимодернистский лагерь, но по вышеупомянутой причине он был готов проявить определенную терпимость. Так, когда директор музея народного искусства в Эссене эсэсовец фон Баудиссон призвал очистить все государственные и частные собрания от произведений авангардного искусства, Гитлер возразил и предложил ограничиться только государственными коллекциями, а частные собрания оставить в покое{117}. Соответственно и дискуссия о принципах эстетической политики переместилась в частную сферу. Само же нацистское руководство неохотно шло на декларирование принципов эстетической политики: эти попытки носили разрозненный характер и делались с оглядкой на Гитлера. Последний сам стремился опекать официальное искусство, отдавая предпочтение Брекеру, Шпееру, Циглеру. Другие нацистские бонзы всяк на свой лад покровительствовали разным художникам. Розенберг превозносил и пропагандировал произведения художника-«деревенщика» Вильгельма Петерсона. Геббельс покровительствовал Фрицу Климшу, восхищался немецким экспрессионизмом и заказал свой портрет известному импрессионисту Фрицу фон Кёнигу. Геринг ценил французский импрессионизм, регулярно покупая Боннара, Коро, Ван Гога. Риббентроп также предпочитал французских импрессионистов, он коллекционировал Курбе, Моне, Дерена. Эти симпатии нацистских бонз противоречили закупочной политике крупных музеев, руководство которых получило указание снять с экспозиции французских импрессионистов, но попытки в массовом порядке продавать их за границу натолкнулись на решительное сопротивление музейщиков: например, директор Новой Пинакотеки в Мюнхене Эрнст Бухнер категорически отказался продавать импрессионистов. Реагируя на протесты профессионалов, министр образования Руст выпустил циркуляр, в котором говорилось, что продавать следует только те картины, которые не повредят общему состоянию коллекций{118}. Короче говоря, принципы эстетической политики формировались хаотически, в зависимости от вкусов бонз, а также от решимости отдельных профессионалов защищать свои музеи.
