И оправдание — много работы за фортепиано — было не такой уж «отговоркой»: работу над составлением имитаций, обращений, увеличений и уменьшений тем вытесняло собственное сочинительство.
Но если в классе Танеева «нерадивость» сказывалась лишь в стремлении сделать задание побыстрее, то на следующий год, в классе фуги, который вел Антон Степанович Аренский, дело пошло гораздо хуже.
Аренского никак нельзя было назвать «замечательным» педагогом. Дело даже не в том, что он не обладал и частью той колоссальной эрудиции, которая была у Танеева. И не в том, что Танеев вынуждал ученика делать задания, даже если к ним у него совсем не лежала душа. Аренский не мог в преподавании отстраниться от своих предпочтений, навязывая собственный вкус ученику. И потому люди творческие, которые не могли вписаться в круг его пристрастий, были почти обречены на конфликт. Танеев по-настоящему переживал удачи и неудачи своего ученика. И объяснял с увлечением. Аренский во всем был холоден. Он не столько рассказывал, сколько отсылал учеников к фугам Баха, в которых сами они разобраться не могли. Здесь в ряд «нерадивых» попали многие, и желание что-то понять Аренский в своих учениках пробудить не сумел. Лишь к концу года, когда Аренский вдруг заболел, его на время заменил Танеев. Он сумел быстро разъяснить все, что Аренский не смог втолковать за год.
«Танеев, — вспоминал Рахманинов, — начал занятие с удивительного вопроса: «Вы знаете, что такое фуга?» Еще более удивительным было молчание, воцарившееся в ответ. Тогда он сел, и не за кафедру, а за обыкновенный стол, среди нас, и на двух больших нотных листках набросал бесчисленные примеры тем фуг и ответов на них из его собственных произведений и из классики. Для меня это было откровением. Именно тогда, впервые, я начал понимать, что представляет собой фуга и какие знания требуются для того, чтобы написать ее. Предмет оказался настолько увлекательным, что я начал работать над фугой с огромной радостью».
Скрябин, похоже, фугой не увлекся и на танеевских занятиях. Для него «откровение» явиться запоздало.
Испытание близилось, ученики нервничали. И судьба улыбнулась только Рахманинову. Ему почти случайно удалось — из разговора преподавателей — подслушать правильно составленное противосложение к очень запутанной теме для фуги. Насколько он «заимствовал» услышанное, сказать трудно. Сочинение противосложения к теме — задача творческая, имеющая много вариантов решения. Но Рахманинов единственный сумел написать фугу на пять «с крестом», удивив результатом Аренского. Работы остальных учеников оказались слабыми, Скрябину и вовсе перенесли экзамен на осень.
* * *
Совсем иной была учеба по классу фортепиано под началом Сафонова. Василий Ильич был родом из казаков, человек редкой воли. В нраве своем он, как и Зверев, часто обнаруживал черты деспотизма. И, как тот же Зверев, был восхищен своим учеником. Красота звука, богатство тембровых оттенков, редкое изящество исполнения — все здесь было неповторимо. И ко всему — ученик виртуозно владел педалью, извлекая из фортепиано невероятные, «многомерные» звучания. Когда Скрябин что-либо исполнял перед классом, Сафонов старался вразумить своих учеников, завороженных «порханием рук» своего консерваторского товарища:
— Что вы смотрите на его руки, смотрите на его ноги!
Не зря в детстве Скрябин «протирал подошвы» за роялем. Уже в первые консерваторские годы — он гений педали. А сафоновское «Сашкина педализация» — становится высшей похвалой для любого ученика.
Об искусстве своего подопечного Василий Ильич позже скажет:
«Скрябин в высокой степени усвоил себе то, что так важно для пианиста и что я всегда внушал своим ученикам: «Чем меньше фортепиано под пальцами исполнителя похоже на самое себя, тем оно лучше». Многое в его манере играть было мое. Но у него было особое разнообразие звука, особое идеально-тонкое употребление педали; он обладал редким и исключительным даром: инструмент у него дышал».
Формулу учителя Скрябин доведет до совершенства. В поздние годы рояль, «не похожий на рояль», восстанет из его композиций: тембровая окраска его произведений окажется необыкновенной, совершенно «не-рояльной».
Сафонов стал для юного музыканта не просто старшим товарищем. С ним можно было быть «на короткой ноге». Не случайно именно к Сафонову Скрябин приведет своего страдающего товарища, все того же Лимонтова. Леня мечтал о музыке — родные думали о его военной карьере. Скрябин затащил товарища в консерваторию, скрылся в кабинете Сафонова, потом позвал и Леню.
«Профессорчик, — вспоминал Лимонтов скрябинский голос, — посмотрите, пожалуйста, он понятия не имеет о теории музыки, по слуху играет на рояле и на трубе. А вот пишет партитуры на целый состав оркестра. Он очень любит искусство, очень хочет стать артистом, а родители его не пускают».
Со Скрябиным Сафонов был добр и ласков. Взял партитуры его товарища по корпусу, посмотрел. Спросил: «Кто написал вторые голоса?» — «Он, профессорчик, — ответил за Лимонтова Скрябин, — он сам и вторые голоса, и всю партитуру».
Судьба Лимонтова была бы уже решена, если бы не строптивость родителей.
Рассказ старого товарища по кадетскому корпусу замечателен: здесь запечатлелось не только особое расположение Сафонова к своему ученику, но и тон их отношений. Шутливое «профессорчик» мог позволить себе далеко не каждый. Сафонов обожал Скрябина, и тот отвечал Василию Ильичу редким послушанием и добросовестностью. К нему приносил и свои собственные сочинения, внимательно слушая замечания профессора.
Но и Сафонова его любимый ученик мог изумить своей непредсказуемостью. «Полетность» — не только особенное словцо Скрябина, не только стиль его игры, но и — ритм его воображения. Он творил всегда, творил даже после того, как заканчивал сочинять или разучивать. Вещь, уже пройденную и вроде бы «отшлифованную» вместе с преподавателем, Скрябин был способен на концерте сыграть совершенно иначе. Вдохновение, переживаемое во время исполнения, вдруг преображало уже отработанные произведения, внося в них неожиданные краски, а иногда давая им и совершенно иное истолкование. Сафонов слушал «переиначенные» вещи не без изумления, но даже если не был согласен с учеником, пребывавшим в состоянии «творческого полета», замечаний не делал: и такая, неожиданная, интерпретация все равно была хороша.
Ценил Сафонов и произведения своего ученика. Ценил очень высоко. «Часто случалось, — вспоминал Василий Ильич, — что он играл у меня, когда я тут же рядом отдыхал. Раз я как-то заснул. Просыпаюсь при прелестных звуках чего-то. Не хотелось даже двинуться, чтобы не нарушить волшебного очарования. Спрашиваю потом: «Что это?» Оказался его Des-dur’Hbm[21] прелюд. Это одно из лучших воспоминаний моей жизни. Другой раз мы занимались у меня дома. Посреди урока я почувствовал такую усталость, что говорю ему: «Играй пока без меня, а я прилягу, отдохну». Просыпаюсь, слышу что-то, не то cis-moll[22], не то A-dur[23], — фантазирует. Это — опять одно из моих самых тонких музыкальных наслаждений, — после А. Рубинштейна»[24].
Вспомнит неоднократно произнесенные слова Сафонова — хоть и чуть позже, но о раннем еще Скрябине, — и Леонид Сабанеев: «Саша Скрябин — большой, большой композитор. Большой пианист и большой композитор».
* * *
Два мемуарных «снимка» запечатлели Скрябина «в гостях» и за роялем. Первый — композитора С. Н. Василенко:
«Володя Репман всегда был одет с иголочки, как-то особенно умел носить мундир. Сын директора гимназии, он тем не менее зарабатывал уроками и представлял для меня предмет большой зависти: в квартире своих родителей он имел комнату с отдельным входом, и у него всегда собиралось много молодежи, среди которых бывали и солидные драматические артисты (Володя увлекался драматическим искусством). Однажды, придя вечером к Володе, я застал у него худенького кадета. Володя представил его мне как замечательного пианиста. Я не поверил… Но вот Володя усадил его за рояль… Я остолбенел: что за техника, что за смелость, а главное, красивый, обаятельный тон… Он играл много: Шумана, Листа, Шопена. Потом свои небольшие вещи, сильно похожие на Шопена. Кончив играть, он как-то вскинулся, заторопился и ушел. «Кто это?» — спросил я Володю. Оказался — А. Н. Скрябин. После этого я ни разу не встречал его у Репмана».
