Напоследок без сомненья
Ъ — омонахом кончу век.
Последняя строчка Василия Ильича особенно радовала. Конечно, Саша — натура грешная. Но он из той породы людей, которые, начав со греха, часто заканчивают жизнь праведниками. «Ер-омонахом», то есть «иеромонахом», кончит век, — намек был не такой уж беспочвенный. Не случайно Василий Ильич поговаривал о Скрябине: «Саша ведь у нас не простой, он что-то замышляет». Когда Сафонов слышал обычное: «Это что-то вроде Шопена», — он взрывался: «Что такое «вроде Шопена»! Скрябин умнее Шопена!» Не случайно и о Первой симфонии Василий Ильич скажет: «Новая Библия». Скрябин упорно двигался в своем творчестве к той роскоши красок и тому своеобразию, которые лет через десять могли вдруг перейти в крайний аскетизм.
Композитору настоящее становилось довольно безразличным, как бывает безразличным далекое, почти забытое прошлое. Он чувствовал невероятный творческий рост. И, конечно, его самооценка не совпадала с оценкой критиков. Не совпадала до поразительного. Для них он по-прежнему не «зрелый мастер», а «молодой». И этому есть свое объяснение.
Он менялся, мужал в творчестве. Но все же одна общая черта была и в Скрябине 1892-го, и в Скрябине 1902-го. Он все еще был подвержен воздействиям. Его ранние вещи излучают «шопеновское» сияние, над заключающими это время двумя симфониями светится вагнеровский ореол. Между Шопеном и Вагнером стоит и третий вдохновитель — Лист. И все-таки «ранний Скрябин» не вторит каждому из этих композиторов. Он перевоплощает их достижения в опору для своей музыки: «ранний Скрябин» — это все-таки Скрябин. Когда Кюи узнает первые его сочинения, то воскликнет: «Можно подумать, что найден чемодан с неизданными произведениями Шопена».
Скрябин, услышав эту фразу, ответит не без насмешливости: «Кюи уверяет, что у меня ключ от шкафа с рукописями Шопена. Что ж, зато один ключ. А сколько ключей у него самого от самых различных шкафов и шкатулок или «ящиков музыкальных»?»
Насколько лучше было испытать настойчивое влияние одного гения, нежели потихоньку таскать у всех, станет ясным в триумфальный для Скрябина год — 1909-й. В газете «Голос Москвы»[40] появится статья, посвященная столетию Шопена. Автор благодарил польского композитора за многое, но всего горячее — за Скрябина, тогда уже давно ни на кого не похожего:
«…Но самое ценное, что дал русской музыке Шопен, — это Скрябин, гениальнейший из живущих русских композиторов и, быть может, из живущих композиторов вообще. Скрябин начал совершенно шопеновскими вещами… «Сундук с украденными рукописями Шопена», — сказал на его первом концерте один маститый остроумец — известный критик… Но прошло какое-нибудь десятилетие, и творческий облик Скрябина стоит перед нами во весь рост, загадочный и своеобразный, что нельзя уже говорить о сходстве с Шопеном и тем более о подражании. Скрябин родился от Шопена, как Вагнер родился от Бетховена, как Римский-Корсаков родился от Глинки. Но Вагнер сделался Вагнером, а певец «Снегурочки» и «Китежа» не повторил собою Глинки. В преемственности человеческого гения часто связываются два творца, как звенья гор связываются в бесконечной дали. Но новый гений не повторяет прежнего, хотя исходит от него всеми фибрами своего существа.
От страждущей души Шопена, кровь от крови ее родилась мятущаяся душа Скрябина — и перед нами стоит новый Шопен. Снова загадочное будущее музыки остановило свой огненный язык над головой славянина. Будет ли Скрябин диктовать законы будущего искусства последующим поколениям, мы не можем сказать. Слишком близки мы к нему во времени, чтобы почувствовать вполне дыхание этой новой красоты. Но несомненно одно: гений Шопена нашел достойного наследника. И в том, что этот наследник снова славянин и живет в такие же страшные для родины годы и так же далеко от нее[41], кроется что-то пророческое.
И через это сближение, через это сознание высшего единства растет и крепнет сознание единства национального, единства крови. Через Балакирева и Скрябина русская музыка протянула руку польской, и в этом залог будущего славянского искусства, искусства не только национального, но несущего человечеству новые откровения, как принес их прошлому столетию творческий гений Шопена».
Критик, скрывшийся под псевдонимом «Мизгирь», произнес не просто «праздные слова». Он не просто «славянофильствует». Он чувствует, что в лице Скрябина русская музыка шагнула на путь пророчества. Все это для самого Скрябина уже давно «прорисовалось».
1902 год был переломным. В этот год Скрябин начал Третью симфонию. В 1903-м он вчерне ее закончит, пока лишь в фортепианном варианте. Из этого года особенно отчетливо проглядывается тот путь, который более чем за десять лет прошел «ранний» Скрябин.
Его опубликованные сочинения с опуса 1 по опус 29 — две симфонии, одна симфоническая поэма, фортепианный концерт, три сонаты и более сотни других фортепианных произведений. По эмоциональному напряжению своих произведений он — романтик. Наделенный и замечательным мелодическим даром, композитор мог легко передавать настроения светлой грусти, умиротворения, радостной приподнятости и глубокой скорби… И все же более всего ему удавалась музыка драматическая, тревожная, патетическая. Не случайно на этих эмоциях построены все три сонаты «раннего» Скрябина. Не случайно в 3-й сонате, одной из вершин его раннего творчества, волевое начало отчетливо слышится не только в первой, драматической и последней, мятежно-тревожной частях, но и во второй, скерцозной. Не случайно взволнованно-патетичен знаменитый ре-диез минорный этюд из опуса 8. Эта романтическая взволнованность запечатлелась и в его симфониях, и в его письмах, и в стилистике его разрозненных записей, напоминающих стихотворения в прозе.
Были у него и произведения совершенно особенные, хотя на них не всегда обращали свое пристальное внимание современники. Так, тот же 12-й, ре-диез минорный этюд из опуса 8 затмил для них предшествующий ему си-бемоль минорный. А между тем в этом скорбном сочинении дышит редкая сосредоточенность, здесь есть глубина без патетики. В прелюдии 16 из сочинения 11 оживает сумрачно-фантастическая странность гармонии, отсюда тянутся незримые нити к будущим гармоническим «переворотам» Скрябина (хотя характер гармонии этой вещи никак не похож на поздние сочинения композитора). Наконец, прелюдия 6 из опуса 17 — редкий случай тихой, просветленной печали, которая воплотилась в мажорной тональности.
В эти годы Скрябин по преимуществу — лирик. Не случайно большая часть его фортепианных сочинений — это прелюдии, жанр, который на рубеже веков был одним из самых свободных. У Скрябина сквозь звуковую «вуаль» прелюдии можно уловить отголоски мазурки или вальса, или даже траурного марша, как в коротенькой и скорбной четвертой пьесе из опуса 16. Чуткие современники, которые восхищались этими сочинениями, обычно ценили композитора как выдающегося мастера малой формы. Но прелюдии были так любимы Скрябиным не только потому, что душа фортепиано, им слышимая, именно в этой музыкальной форме могла выразиться с редким разнообразием. Прелюдии все явственнее превращались в своеобразные «эскизы» к большим сочинениям. В них запечатлелся и поиск новых выразительных средств, без которого Скрябина-композитора просто нельзя представить.
Начиная со 2-й сонаты в сочинения Скрябина все отчетливей входит гармоническая «терпкость». Между четырьмя прелюдиями из опуса 22 и четырьмя прелюдиями из опуса 31 — много общих черт, хотя последние естественнее отнести уже к другому периоду творчества: 1903 год, в который создавались эти и многие другие вещи, стал для него шагом в совсем «иное измерение». Время «перелома» — это, главным образом, лето 1903-го. Только что стих шум вокруг Второй симфонии. Только что Скрябин оставил консерваторию, навсегда развязавшись с преподаванием. Он надеется на беляевские двухсотрублевые субсидии и свои творческие силы. Летом 1902-го композитор с семьей жил на даче в Оболенском. В 1903-м Скрябины отправляются туда же. Здесь он делает первый шаг в свое будущее.
