Сергей Федякин - Рахманинов

4. «Фауст» и Россия

В Москве, перед отъездом в тамбовские края, в небольшом кружке музыкантов, Рахманинов показал свою сонату. Игумнов был сочинением потрясён. Захотел его исполнить. Сергей Васильевич ответил из Ивановки: «…Мне хочется её несколько переделать, а главное сократить — она невыносимо длинна». Сокращалось сочинение непросто. Первая соната имела скрытую программу, которую композитор не очень хотел раскрывать. Длинноты — обратная сторона желания отразить литературный источник. Позже он раскроет его Игумнову и Гольденвейзеру: «Фауст» Гёте.

Первая часть сонаты — образ Фауста. Доктор и учёный, который всю жизнь положил на познание истины, разочарован. Книги и опыты не открыли тайны мироздания. Он пытается переводить Евангелие, читает: «В начале было Слово». Но он устал от слов, он хотел бы живой жизни. И переводит первую строку: «В начале было Дело». Когда появляется Мефистофель, учёный готов принять его помощь, пусть бес служит ему. Договор Фауст скрепляет кровью — и заново обретает молодость. В то мгновение, когда Фауст почувствует всю полноту жизни («остановись, мгновенье, ты прекрасно!»), его душой завладеет Мефистофель. Правда, Гёте в самом конце спасёт своего героя от дьявола.

В главной теме сонаты есть и замирание вопроса, и жёсткость ответа. Но есть там и «вздох полей» — в германский космос вливаются русские интонации. Ещё более они проявились в побочной партии, где сквозь гармонические фигурации отчётливо различимы отголоски хорового пения.

Экспозиция — вопросы, ответы, вопросы. Но разработка словно следует за героем. Тот от «слова» перешёл к «делу». Соната подхватывает это истолкование евангельского стиха. Бурные, нескончаемые пассажи, их звуковое непрерывное «полыхание» (так колышется огонь под ветром) и скупые фразы тем. Мятущийся дух Фауста — в этих колебаниях, этом неиссякаемом горении, в этих кульминациях и спадах.

Вторая часть — звуковой портрет Маргариты. Невинное создание встретилось Фаусту. За ним стоит сила Мефистофеля. Эта сила навлекла беду и на родных Маргариты, и на неё саму. Погиб от шпаги Фауста её брат Валентин, умерла мать, Маргарита губит своё незаконнорождённое дитя. В темнице она, помутившись рассудком, ждёт своей смерти. Фауст хочет выкрасть её, но Маргарита предпочитает мученическую смерть за свои грехи.

Третья часть сонаты — Мефистофель и полёт на Брокен, на ведьмовский шабаш. Образы — сумрачно тревожные:

Проступают темы из других частей. В бурной части с ведьмовскими плясками звучит цитата из средневековой секвенции «Dies irae».

Игумнов первым исполнит сонату в следующем году. Критиков восхитит сложное строение сочинения, искусство полифонического письма. Но смутит чрезмерная рассудочность произведения. Избыточная «философичность» — к этому склонялись рецензенты — не дала в полной мере воплотить живое дыхание трёх знаменитых образов.

Когда композитор приехал в Ивановку, то застал сирень в цвету. Потом распустились розы — их было необычайно много. Но лето выдалось хлопотным. 21 июня 1907 года родилась дочь Татьяна. В письмах композитор пошучивал: такая же голосистая, как и старшая. Но детские крики не мешали его занятиям. Поначалу композитор пытался работать с либретто «Монны Ванны», присланным Слоновым. Смущала необъятность текста. В конце концов взялся за доработку симфонии, её инструментовку. Это «трудное дитя» скоро начнёт восприниматься слушателями как одно из основных сочинений композитора.

Образ России встаёт при первых же звуках оркестрового вступления симфонии. Кажется, эта мелодия, что выступила из осеннего сумрака, никогда не закончится. Столь отчётливая зримость музыкальных образов могла родиться, наверное, только вместе с ностальгией, вдалеке от дома. Будто закрываешь глаза и видишь хмурое, набухшее небо, чувствуешь холод, сырость. И вместе с тем до боли душевной ощущаешь любовь к этим неоглядным полям, перелескам, речушкам, холмам… За долгим вступлением — главная тема, затем побочная… Они противостоят друг другу, но в них просвечивает и что-то тайно родственное. Первая тема — «осенняя», вторая — «весенняя». В первой живёт широкое песенное начало. Здесь — привычная грусть и вместе с тем какая-то отрада. Во второй — начало светлое. Не только песенное, но и «чуть танцевальное», с движением. Так росток пробивается из ещё холодноватой весенней земли и набирает силу.

Экспозиция, разработка… Развитие тем, их музыкальная драматизация. На одни чувства набегают другие. И вместе с тем — рождается всеобъемлющий звуковой мир. Иногда забирает жуть, почти как в некрасовском:

Иногда прорывается мрачное, блоковское:

В одних эпизодах — нечто взметённое, отчаянное, как эхо тютчевского:

В других — отрадное, как у Блока:

На большие нотные листы ложилась одна из самых русских симфоний — русских не в том смысле, когда говорят о «былинной» «Богатырской» симфонии Бородина или певучей Первой симфонии Калинникова. Здесь запечатлелась вся Россия с «далями» и «оврагами» её истории. С широким дыханием пространств. С пережитыми бедами и предчувствием новых. С готовностью принять их как судьбу.

О второй части, где столь явственно звучат бубенцы и колокольчики, говорят как о «тройке». И не той, которая ровно движется у Пушкина:

Ритм в этом скерцо — рысь, быстрая, резвая. Не то, как у Вяземского, в стихотворении «Ещё тройка»:

Не то ещё тревожнее, как в пушкинских «Бесах»:

А то и — с размахом, как в знаменитом отрывке из Гоголя: «Русь, куда ж несёшься ты? дай ответ. Не даёт ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо всё, что ни есть на земли…»

Сама эта ширь отчётливо слышится в теме, контрастной теме главной. Она — с рахманиновской далью, со «вздохом полей». Побочная партия начинается с пастушеского наигрыша. И если в первой части контраст осени и весенних проблесков, то здесь — зимней скачки и летних просторов.

Но есть в скерцо и средняя часть. Рядом с тройкой — это уже игра метелей, с их завихрениями и с замираниями. И если вспомнить, что в интонациях основной темы проглядывает «Dies irae», то «метельные бесы» русской поэзии сами просятся в описание этих звуковых кружащихся «позёмок». Не то по-пушкински: «Вьюга злится, вьюга плачет…» Не то по-блоковски:

И когда сквозь эти круговые извивы раздаются приглушённые звуки труб и тромбонов, как отдалённое шествие, символический мир «Снежной маски» Блока с голосом «боевого рога», созданный в те же годы, приближается к этой музыке всего ближе:

В конце скерцо ритмический бег удаляется, но и ещё — на фоне сумрачной, медленной меди — взвиваются тревожные его отголоски.

Третья часть — знакомый звуковой «ландшафт», сотканный из тех «мелодий-далей», о которых столь часто говорят, когда касаются музыки Рахманинова. Но в адажио, в этом медленном движении музыки, редкое разнообразие «равнинных» тем — не то полевой, не то озёрной России. В середине части нарастает напряжение, и в певучей горизонтали снова ощущаются «вздохи истории».

Эти нескончаемые мелодические равнины связали сумрак первой части и «бег» второй — с финалом, с его праздничными перезвонами, ярмарочным весельем и балаганом. Впрочем, сквозь празднество просвечивают тревожные маршеобразные ритмы, звуки дальнего похода и — в середине — веяние беспокойного времени. Финал не раз будет вызывать нарекания критиков «нечёткостью» своего строения. Форма рондо-сонаты с не совсем отчётливыми контурами… Композитор попытался объединить ею всю симфонию, потому здесь можно уловить «омажоренный» тематический материал из других частей. Но такая симфония, как и эпический роман, требовала внутренней устойчивости. Русская история стояла на распутье. Наступило время перемен. Оно и наложило свою печать на строение финала симфонии.