Ознакомительная версия.
После того как мы реконструировали возможные стадии моделировки образа, насчитали по крайней мере восемь этапов работы художника над формой, можно говорить о системе живописи как о достаточно подробной, хотя и не самой многослойной, иконописной[169].
Как видно из перечня колеров, сопровождающих различные стадии написания лика в росписи 1408 г. (золотисто-желта я охра, разбеленная охра, красновато-коричневая охра, темно-коричневая охра, красно-оранжевая охра, белила), живопись личного выдержана в охристой гамме и характеризуется неконтрастным письмом. Возможно, не улавливаемое в настоящее время впечатление красочной сочности ей придавали красно-оранжевые румяна и красновато-коричневые притенения, контрастно выделявшиеся на золотисто-желтом фоне охрения, но именно они почти не сохранились или сохранились фрагментарно, что меняет наши представления о живописи ликов. Однако светоносность звучной желтой охры много значила в авторском замысле, и ее колорит был одним из главных «эстетических переживаний» образов владимирской живописи.
Распространение и расцвет приема с желтыми охристыми прокладками приходится на средневизантийский период. В таком крупном стиле, как маке донский, с его повышенным чувством торжественности и величественной монументальности, он становится одним из главных стилистических признаков, определивших, помимо стенописи, эстетику других живописных техник: иконописи и миниатюры. С ним можно связать главные живописные достижения художников, живших в эпоху Торжества Православия. Этот прием, безусловно, в силу технической компактности живописных средств и изначальной ясности целей, отвечал задачам быстрого восстановления иконописного фонда после иконоборчества. Но, главное, он помогал найти наиболее адекватные средства для передачи духовных устремлений эпохи, которые осознавались богословами как «мистика света». В пронизанных светом, буквально светящихся изнутри ликах святых с наибольшей полнотой нашли отражение идеи Богопознания. Это было ликование просветленной благодатным светом твари в ответ на признание ею величия Божественного замысла, Божественного Промысла о мире. Именно этот прием помогал воплотить средствами живописи, т. е. сделать чувственно-пластическим, зримым опыт мистического «видения лицом к лицу», видения Божественного лика, Божественного света. Этот прием, по сути, явился в руках средневековых художников идеальным средством воплощения вечной святости образа, его нетленности и нерукотворности. В нем отражен опыт, рожденный, по слову крупнейшего мистика этой эпохи – Симеона Нового Богослова, в «трепете твари перед тайной непознаваемого»[170].
«Мистика света» – вот то главное, что донесли до нас образы, исполненные Даниилом и Андреем Рублевым. Выбранный для владимирских росписей прием – сопряжение двух слоев яркой желтой охры, звучного и открытого цвета, как оптическая система, практически не препятствовал свободному прохождению внешнего, физического света в глубину слоя и его почти полному отражению. Можно сказать, что свет свободно, незатесненно проходил сквозь материю краски и так же свободно из нее изливался. Само свечение живописи изнутри, даже не связанное с внешними пробелами, побуждало к поиску тонких соответствий между свойствами колорита и необъяснимым до конца, почти таинственным прохождением света сквозь красочные слои. Художник, поставивший перед собой такую задачу, становился соработником Божественного света, приготовляя Ему путь прохождения в глубину тварного вещества. Он организует красочные слои, угадывает направление невидимых потоков, активизирует их и на конечном этапе «подхватывает» их и «проявляет» в фактуре белильных мазков. Преобразованная им тварная материя краски не является препятствием для света, но становится его полноценным вместилищем и его отражением. Используя богословский язык Дионисия Ареопагита, можно сказать, что она – «второй свет» по отношению к первоисточнику, к Свету Пресвятой Троицы, что по сути своей являлось одним из свойств созданной Богом ангельской природы, характеризующейся особой идеальной невещественностью, надмирной чистотой и красотой. А ведь именно небесный – ангельский мир глядит со стен Успенского собора, расписанного Даниилом и Андреем Рублевым.
Художники, учитывая особые свойства светящейся золотистой гаммы всего ансамбля, определенным образом «встроили» в нее систему белильных светов.
В ликах между охрением и белильными светами не было промежуточного слоя белильной подготовки, обеспечивающей, как правило, плавность и постепенность моделировки. Правда, исследователи подчеркивают их неконтрастность по отношению к охрению, вероятно, в силу достаточного содержания в этом моделирующем слое белил. В то же время отсутствие промежуточного слоя между светами и охрением (хотя и разбеленным и достаточно светоносным), т. е. некоторая «оторванность» светов от формы, говорит об особой роли света, его самоценности. Художникам важно было не усиливать впечатление «физической» достоверности, зрительно связав его с постепенным развитием и нарастанием объемной формы, но сделать акцент на их имматериальности, оторванности от формы, их «надмирности». Они возникали не как результат естественного саморазвития формы, а противопоставлялись ей как данное свыше, существующее по своим законам и подчиняющее им саму форму. Света были наделены свойствами Божественного Света, который они и символизировали, являющегося живоносным и животворящим по отношению к самой форме.
Однако заметим, что в своей основе нечто подобное можно найти в светах «личного письма» многих памятников средневековой живописи. Но в росписи 14 08 г. встречается такое свойство построения белильных светов, которое требует особого объяснения. Важно понять, что тонкие и нематериальные мазки светов, написанные чистыми белилами, были неконтрастны слою охристой моделировки (плавки-охрению), также насыщенной белилами, вмешанными в чистую, беспримесную золотисто-желтую охру основы. Технически все три «телесных» слоя можно воспринимать как проявление различной степени насыщенности белилами охры основного, фонового слоя. Но в таком «художественном» контексте, как образы владимирских росписей, эта техника давала простор для мистического толкования художественного результата: освещенность, пронизанность светом земляной желтой охры – акт одухотворения «персти земной». В то же время света были положены на стыке нижней охры и слоя разбеленной охры, одновременно объединяя и противопоставляя их – объединяя светом, но отличаясь от желтого колорита охры своей беспримесной белизной. В руках художников это были не просто три различные стадии моделировки, это были стадии «воплощения» лика, одухотворения и просветления человеческой плоти. Между этими стадиями проходило особое «таинственное» время – время «появления – проявления» одного слоя, нанесенного поверх другого, не только путем насыщения вещества нижнего слоя белилами (светом!), пока те не начинали преобладать на поверхности верхнего слоя, демонстрируя безраздельное свечение, но и «необъяснимое» вневременное излияние его, от соприкосновения с которым форма и проявляется во всей ее полноте.
В основе этого приема лежала глубоко продуманная и прочувствованная сердцем идея о преображении, об обожении человека в его целостном телесном составе, о «плотяности света», который «проступает» в ликах святых, насыщает и просветляет их. Это – образ просветленного человечества, вступающего в конце времен в «Царство будущаго века». Владимирские фрески, кроме того, заостряли внимание еще на одной грани человеческого образа: сама человечность, ее изначальная плотяность, благодатно сотворенная из «персти земной», пронизанная благодатным светом, сама излучала свет.
Интересно, что на Руси в ранний период становления христианства, судя по обилию стенных росписей, икон и книжной миниатюры домонгольского периода, написанных приемом со светлыми прокладками-санкирями, это живописное решение было крайне привлекательно. Мало того, что молодой православный народ на опыте «осваивал» в красках многовековую богословскую премудрость, доставшуюся ему от Византии, – он выбрал самое яркое и гармонически цельное представление о путях проникновения и воплощения Божественной благодати.
Однако, как показывает все более и более расширяющийся объем публикуемых памятников поздневизантийского периода, в том числе палеологовского, несмотря на всеобщее распространение контрастного санкирного приема, особенно в иконописи, прием с охристыми прокладками-санкирями не исчезал из поля зрения мастеров. Он применялся для создания исключительных по своему значению программных произведений эпохи победы паламизма. Пример тому – эрмитажная икона Христа 1363 г. из Афонского монастыря Пантократора. Охристые, светящиеся изнутри прокладки-санкири можно найти в других монастырских иконах: на обороте некогда двусторонней иконы Спаса с изображением св. Афанасия Афонского; в двусторонней иконе с изображением Богородицы с младенцем и Иоанном Предтечей в рост на лицевой стороне и с поясным его изображением на обороте[171].
Ознакомительная версия.
