Энергия любви
«Тем же, чем для зерна является стремление вызреть, для нас является любовь»[74]. Признание Ван Гога хочется интерпретировать не в свете известной гегелевской метафоры, но в контексте «энергетики искусства» – искусствоведческой дисциплины, которой стоит уделить особое внимание. Представляется, что именно любовь привносит динамику, «энергию» и в произведение искусства, и в процесс его создания. Не будет преувеличением определить любовь как силу, способную напитать творческий труд, сообщить ему импульс, ускорение, перевести его в формат процесса. Любовь можно мыслить как катализатор искусства, как его онтологический, экзистенциальный и эмоциональный тонус.
В философско – социологическом трактате «О любви» Стендаль предложил для описания заглавного понятия ставший популярным термин «кристаллизация»: «В соляных копях Зальцбурга в заброшенные глубины этих копей кидают ветку дерева, оголившуюся за зиму; два или три месяца спустя ее извлекают оттуда, покрытую блестящими кристаллами; даже самые маленькие веточки, не больше лапки синицы, украшены бесчисленным множеством подвижных и ослепительных алмазов; прежнюю ветку невозможно узнать»[75]. Стендаль педалирует процессуальный характер любви, скрупулезно описывает этапы и стадии этой «болезни». В то же время для творческой личности несравненно более важным оказывается понимание любви как деятельности. «Я считаю любовь, равно как и дружбу, не только чувством, но, прежде всего, действием; именно потому что она, как всякое действие, требует напряжения, в ней и бывают моменты истощения и бессилия»[76]. Здесь Ван Гог вновь оперирует вполне «энергетическими», физическими терминами. Сходную трактовку любви и искусства находим у Льва Толстого. В письме к А. А. Фету писатель утверждает, что «сила поэзии лежит в любви»[77], «без силы любви нет поэзии»[78]. Причем «направление этой силы зависит от характера»[79].
Мысль о том, что любовью можно управлять, выглядит весьма спорной. Любовь неотделима от свободы. Однако художник волен направлять «энергию любви» в то или иное русло, фокусировать ее для решения оперативных творческих задач. Овладеть этим ресурсом призывал, в частности, Михаил Чехов: «Какова самая характерная черта… любви? Это постоянный процесс расширения, распространения. Любовь – не статичное душевное состояние, она постоянно в движении, в развитии, а вместе с ней – в движении и развитии наше сокровенное внутреннее «я», то, что лежит в самой сердцевине нашего артистического сущес тва. Что это означает? Не что иное, как то, что наш талант растет, сбрасывает оковы, становится сильней, могущественней, свободней и выразительней. «Вырасти» – значит развить себя как артиста. Сколько всяческих сил внутри нас только и делают, что совершают над нами насилие, стараются подчинить нас, искалечить и тем самым предотвращают наше развитие, убивают наш талант. Почему же из любви не извлечь практическую пользу? Для этого надо осознать ее, развивать ее и вместе с нею развивать себя. Это убьет одну за другой все те силы, которые заставляют нас сжиматься, ослабляют нашу творческую личность, сделает нас более артистичными, более свободными творчески, более счастливыми»[80].
Принципиально важно осознать любовь не просто как процесс, но как активную деятельность, как труд души. В этом смысле название книги Э. Фромма «Искусство любить» не случайно. Любить действительно нужно научиться, и для того, чтобы развить в себе эту способность, необходимо постоянно действовать, а не просто констатировать наличие или отсутствие любовного чувства. В пространстве искусства подобная деятельность особенно заметна, ибо имеет конечный результат – художественное произведение. «Я немножко фанатик, как и всякий артист. Артист же есть человек, ибо всякий артист что-нибудь любит. Кто же ничто не любит, а только себя, тот и есть тунеядец. – размышляет в письме к Е. В. Александровой Виктор Борисов – Мусатов. – Суллер[81] говорил мне один свой принцип: «Я потому не принимаюсь за живопись, что больше всего люблю это искусство. И чтобы иметь право считать себя художником, надо что-нибудь сделать, а я ничего сделать не в силах». Но ведь, право же, это принцип какой – то платонической любви к искусству. Ведь эта любовь только одна фантазия. Ведь нельзя же сказать, что я это люблю потому, что это выше моего понимания… Любить можно только то, что знаешь. Чтобы иметь право сказать, что я верю в то – то, нужно это доказать делом, а не пустословием. Вера без дел мертва есть. Ну скажите, ради бога, что все эти ваши слова о своей любви к искусству разве не есть пустословие?»[82] Любовь требует от человека активности, ей нужны доказательства, и компромиссы невозможны. Но если художник отдается ей всего себя без остатка, творения его рук не могут не восхищать. «… с какой любовью, с какой энергией нарисованы все лица, руки, ноги; да и все, все, – восторженно пишет Илья Репин о живописи польского художника Яна Матейко. – Как это все везде crescendo, crescendo, от которого кружится голова! Нельзя не удивляться этой гигантской выдержке, этому беспримерному терпению. Такое отношение возможно только при горячей, страстной любви к искусству»[83].
Проблема сознательного управления той силой, которую можно определить как энергию любви, не может рассматриваться в отрыве от психоаналитических концепций творчества. З. Фрейд, интерпретировавший творчество сквозь призму понятия «сублимация», описал универсальный механизм претворения энергии пола в энергию творчества. По сути, ему удалось открыть закон «переключения», изменения направления либидозной энергии. В то же время «обличительный» по отношению к искусству характер фрейдизма, снижающий творческий акт до способа психофизилогического утоления полового голода, достаточно легко устраним. В «Этике преображенного эроса» Борис Вышеславцев убедительно показал, что в творчестве человек совершает не падение, а восхождение. Именно переплавка животного инстинкта в форму «творческого горения», эроса как творящей страсти и возвышает человека. Это качественно новый уровень его бытия, прыжок к своему антропологическому максимуму, высшая форма употребления силы, которую несет любовь.
«… если мы кого – либо любим, то открывается внутренняя жизнь этого человека, и мы видим его красоту»[84]. Любовь является высшей формой человеческого взаимодействия, высшей формой признания Другого. Более того, только любовь к Другому открывает нам нас самих. Принципиальная невозможность направить на себя взгляд со стороны компенсируется способностью погрузиться в объект любви, осознать его не только как свой, но и как себя.
Думается, любовь можно считать и высшей формой коммуникации как таковой, вернее каждой из тех ее ипостасей, в которых принимает участие человек. Это касается и диалога между Я и Ты, и обращенности к Богу, и встречи зрителя с произведением искусства.
С точки зрения художественной коммуникации, произведение является посредником между автором и реципиентом. Присутствие «фермента любви» чрезвычайно важно в этой ситуации, как онтологически, так и экзистенциально. Любовь позволяет преодолеть одиночество, разомкнуть, насколько это возможно, человеческую атомарность. В акте погружения в произведение сразу нескольких зрителей творится таинство человеческого единения. При этом решающую роль в нем играет отнюдь не факт однонаправленных познающих интенций воспринимающих субъектов. Важно подчеркнуть, что акт единения, растворения сразу нескольких зрителей в пространстве одного произведения (живописного, театрального, музыкального) становится возможным в момент переживания катарсиса – на пике встречи с произведением. Сам катарсис в данном контексте может быть истолкован как форма бытия Эроса в искусстве[85].
Катарсическое переживание рядоположено восторгу чувственной любви. Испытывая катарсис, мы сближаемся с самим художником, чувствуем токи его любви – той любви – творчества, которая владела его душой и водила рукой. Катарсис снимает барьеры между мной и Другим как погруженным в тот же объект искусства, в который сейчас погружен и я сам. Картина одинаково сильно захватывает и Меня, и Его, и миг катарсического восторга – наслаждения от созерцания – невольно объединяет нас, заставляя на время забыть о неизбывном одиночестве как антропологической данности.
«Я нахожу, что ничто не дает нам такого ощущения реальности, как подлинная любовь. А разве тот, кто полностью сознает реальность жизни, стоит на дурном пути? Думаю, что нет»[86]. Признание Ван Гога выглядит более чем спорным. Общим местом стала мысль об искаженности, заведомой ущербности взгляда влюбленного, о «розовых очках» любви, мешающих здраво и объективно смотреть на вещи. Эту позицию емко выразил лирический герой сонетов Шекспира:
