Диалектика «творческого полета»
Феномен любви едва ли на самый многогранный и сложный в числе других данных человеку состояний, характеристик, измерений. Научное обращение к нему всякий раз специфично, обусловлено заранее определенной исследовательской оптикой, конкретными целями и задачами. Эстетическую онтологию любви надлежит открывать утверждением безусловной очевидности данного экзистенциального феномена. Убедительно высказывался по этому поводу Борис Пастернак: «В ряду чувств любовь занимает место притворно смирившейся космической стихии. Любовь так же проста и безусловна, как сознание и смерть, азот и уран. Это не состояние души, а первооснова мира»[58]. Именно «космический» характер любви проливает свет на механизмы осуществления творческого акта и на законы бытия искусства в целом. Пастернак солидаризируется с платоновским пониманием Эроса как мощной силы, лежащей в основе феномена рождения как такового («Пир»).
Античное представление о любви как энергии, фундирующей не только творчество, но и саму жизнь человека, не теряло актуальности ни в одну из культурно – исторических эпох. Для мыслителей Средневековья сам Бог есть не что иное, как Любовь (Евангелие от Иоанна). В эпоху Ренессанса идеи о вселенской всепроникающей силе любви, делающей человека непобедимым, наиболее ярко высказывал Джордано Бруно и Якоб Беме. Особое слово в аналитике любви было суждено произнести немецким романтикам (Ф. Шиллер, В. Гумбольдт, Ф. Шлейермахер и др.), реабилитировавшим чувственную любовь, страсть как одну из форм проявлений «мировой любви», открывающей путь к тайнам мироздания. В конце XIX – начале ХХ века принципиально важный вклад в аналитику онтологии любви внесли русские философы (В. Соловьев, Н. Бердяев, Б. Вышеславцев и др.), интерпретировавшие Эрос как мощную созидательную и возвышающую человека силу, превращающую его в творца, фактически в полубога. Также нельзя не упомянуть исследования М. Шелера, трактующего человека в первую очередь как существо любящее, а уже потом – познающее и волящее.
Онтология любви, раскрывающаяся в эстетико – художественном ракурсе, не противоречит другим философским подходам к интересующему феномену. Думается, многочисленные ипостаси любви (Эрос как чувственное желание, Агапе как опека и уважение, Каритас как сострадание и др.), ее векторы, формы обращенности (к женщине, к родителям, к природе, к познанию и т. д.) в той или иной степени сохраняют исходный и неделимый «онтологический фермент», который способен раскрываться на разных уровнях в разных областях человеческого существования. Характерен здесь параллелизм в описании сексуального и религиозного экстаза в мистической литературе Средневековья (например, у Бернара Клервоского). В то же время вслед за Михаилом Эпштейном, автором исследования «Sola Amore. Любовь в пяти измерениях» (М., 2011), отмечу, что этот «любовный квант» не может быть измерен количественно.
Вернемся к Пастернаку. Утверждение простоты и безусловности любви он продолжает мыслью о ее фундаментальности: «… как нечто краеугольное и первичное, любовь равнозначительна творчеству. Она не меньше его, и ее показания не нуждаются в его обработке. Самое высшее, о чем может мечтать искусство, – это подслушать ее собственный голос, ее всегда новый и небывалый язык. Благозвучие ей ни к чему. В ее душе живут истины, а не звуки»[59]. Любовь для Пастернака – и отправная точка искусства, и его цель. Отсюда один шаг до риторического вопроса: кто же тогда художник, если не влюбленный? Райнер Мария Рильке, доказывающий в эссе «Завещание» эту аналогию, выявил на первый взгляд спорные и смелые, но глубоко логичные принципы взаимодействия любви и творчества в составе сознания творческой личности.
«Моя жизнь – неповторимая форма моей любви»[60], формулирует поэт. В то же время настоящего художника без остатка должна забрать творческая работа. Именно она является его сущностью. Только так можно обрести полноту личного бытия, стать «мастерски брошенным копьем», когда «незримые законы выхватывают тебя из руки метателя и устремляются вместе с тобой к цели. И может ли существовать что – то надежнее, чем твой полет?»[61] Между тем скрупулезный самоанализ приводит Рильке к новой неожиданной формуле: «работа – это и есть моя любовь»[62]. Мыслитель доводит эту идею до логического максимума, практически до «первой заповеди» творческой личности: «Мой труд сам по себе – бесконечно более любовь, нежели то, что один человек может затронуть в другом. В моем труде – вся полнота любви»[63]. (Отмечу при этом, что «Завещание» написано в эпистолярном жанре, в форме любовного письма (!) к реальной женщине, возлюбленной поэта. Налицо факт глубокого несовпадения бытийной и творческой жизни[64]).
Показательно, что «творческая любовь» для Рильке в первую очередь не форма претворенного Эроса, а нечто качественно более ценное, чем любовное переживание, с которым мы можем иметь счастье столкнуться в режиме повседневного бытия. Мало того, чувственная, «человеческая» любовь для поэта – лишь «зачаточная и малоплодотворная разновидность творческого опыта»[65], его «капризная» и «немощная» дискредитация, особенно «если мерить по высокому счету подлинных достижений»[66]. Быть художником – значит быть влюбленным в высшем смысле, реализовывать любовь не как форму художественного преодоления психофизиологического переживания, но как одухотворение одного из онтологических оснований человека. Без этого не произойдет творческого взрыва, порох не вспыхнет, копье не полетит.
Искусство, как и любовь, требует художника всего и сразу. В противном случае – это не настоящая любовь и не полнокровное творчество, а их суррогаты. «Художественное произведение, возникая в душе художника органически, возбуждает (и должно возбуждать) к себе такую любовь художника, что он не может оторваться от картины до тех пор, пока не употребит своих сил для ее исполнения»[67], справедливо замечал Иван Крамской. Хочется акцентировать органический, естественный характер этого взаимодействия. О нем убедительно высказывался и Константин Станиславский в письме режиссеру И. М. Лапицкому: «В моем и в Вашем положении стоит идти на сцену, когда убедишься в непоборимой любви, к ней, доходящей до страсти. В этом положении не рассуждаешь: есть талант или нет, а исполняешь свою природную потребность[68]». В свою очередь, перенося акцент с творчества на любовь, прав оказывается и Сергей Юткевич: «…любовь тогда становится благотворной и счастливой, когда она, как в творческом акте, мобилизует все интеллектуальные и душевные силы человека»[69].
Ценность и уникальность «онтологической ситуации», в которой протекает вдохновенный творческий акт, коренится во взаимоналожении, растворении в одном общем состоянии: 1) острого экзистенциального чувства жизни (окрыляющее ощущение «Я – есть») и 2) переживания любви 3) при полном погружении в работу.
Важно при этом отметить общее для многих художников эмпатическое состояние погруженности в объект, желание слиться с ним, буквально стать им. Внимания заслуживают следующие свидетельства мастеров искусства:
«Художник должен заинтересоваться чем-нибудь, каким-нибудь явлением или предметом, в конце концов, можно сказать – влюбиться в него….. метод искусства дает художнику и углубление в вещь, и любовь к ней»[70], убеждает Владимир Фаворский.
«Принцип моей работы – страстная растворенность в предмете, который меня занимает, которому, другими словами, отдана моя любовь»[71], признается Рильке.
«Возьмитесь за модель с любовью… чтобы впитать ее в свое сознание и чтобы она вросла в него, как ваша собственность»[72], призывает Жан Огюст Энгр.
Счастье слияния с объектом любви, обретаемое в процессе напряженной работы над художественным текстом, входит в сердце художника, «как игла» (В. Ходасевич). Так реализуется гносеологическая функция любви – радостное познание и открытие того, что породило любовный отклик в душе художника. Любовь, работа и жизнь сливаются в одно. И уже в новом свете воспринимается максима Ван Гога: «жить, работать и любить – это, в сущности, одно и то же»[73].
В любви и искусстве человек достигает своего антропологичес кого и эмоционального максимума. Онтологическая специфика вдохновенного творческого акта такова, что в ситуации напряженной работы художника над произведением любовь и творчество становятся неразличимы. «Мастерски брошенное копье» ценно не массой или скоростью, но самим идеалом стремительного, взрывающего воздух полета.
«Тем же, чем для зерна является стремление вызреть, для нас является любовь»[74]. Признание Ван Гога хочется интерпретировать не в свете известной гегелевской метафоры, но в контексте «энергетики искусства» – искусствоведческой дисциплины, которой стоит уделить особое внимание. Представляется, что именно любовь привносит динамику, «энергию» и в произведение искусства, и в процесс его создания. Не будет преувеличением определить любовь как силу, способную напитать творческий труд, сообщить ему импульс, ускорение, перевести его в формат процесса. Любовь можно мыслить как катализатор искусства, как его онтологический, экзистенциальный и эмоциональный тонус.
