Важнейшую функцию художественного воображения – творить гармонический, прекрасный образ, удовлетворяющий нравственное чувство любви, – постоянно подчеркивали русские художники: И. Н. Крамской, М. Антокольский, А. П. Остроумова – Лебедева, Е. Е. Лансере, А. Бенуа, К. С. Петров – Водкин. Большинство исследователей и художественных критиков отмечают гармоничность серовских образов. Есть, по мнению Грабаря, два типа живописцев: задача одних – цветистость, задача других – «гармония общего тона», достижение наибольшего благородства всей гаммы, не считаясь с силой цвета, а думая о его значительности и серьезности. Серова исследователь с полным правом относит ко второму типу.
Итак, можно признать, что новизна и гармония (красота) – это не только эстетические, но и моральные ценности. Они достигаются силой художественного воображения, вызываются к жизни художнической любовью их авторов, поддерживаются верой в то, что новизна и гармония существуют, и надеждой на их достижение.
Но почему художники любят новизну и гармонию (красоту)? Любовь к новизне опирается на такие глубинные, инстинктивные в своей основе силы человека, как любопытство и жажда открытия. Положительные эмоции, связанные с удовлетворением потребности (в нашем случае – любви), не возникают у вполне сформированной системы. Чем менее информирована система, иными словами, чем больше новизны, тем она эмоциональнее. Новизна «освежает» чувство любви.
Любовь художников к гармонии и красоте, стремление открыть новые гармонии и воплотить их в своих произведениях во многом объясняются тем, что таким образом творцы освобождаются от напряжений, конфликтов, кризисов, стрессов, фрустраций (духовных, психических, физиологических и физических). Это хорошо видно не только на примере Ван Гога и Серова – об этом говорит жизнь и творчество любого настоящего художника.
Каков конкретный механизм снятия напряжения в акте художественного творчества? Заслуживает внимания такая концепция: художник побуждается к творчеству напряжением, существующим в нем до того, как начался акт творчества. Это напряжение часто имеет неосознаваемый характер. В акте творчества создаются специфические художественные напряжения, в нем же и снимаемые (катарсис!). Благодаря освобождению от специфических художественных напряжений происходит известное снятие и жизненных напряжений, с которыми художник вступил в акт творчества[43].
С энергетической точки зрения такое объяснение во многом совпадает с позицией Л. С. Выготского, разделявшего взгляд о том, что искусство возникает из тяжелой физической работы и имеет задачу катарстически разрешить тяжелое напряжение труда. Впоследствии, когда искусство отрывается от работы и начинает существовать как самостоятельная деятельность, оно вносит в само произведение напряжение, которое нуждается в разрешении и теперь начинает создаваться в произведении. Все это совершается с помощью художественной формы, художественной композиции, «открываемой» каждый раз заново художественным воображением творца.
Представляется ошибочным отождествление мотивационной деятельности с ее энергетическим обеспечением. Не напряжение само по себе – будь оно физическое, психическое или духовное (например, нравственное) – мотивирует акт художественного воображения, а стоящие за ним ценностно – смысловые противоречия, проблемы, конфликты (в первую очередь – нравственные), имеющие не энергетическую, а содержательно – информационную природу.
Любовь и художественная эмпатия. Эмпатия – второй важнейший компонент творческой фантазии, без которого невозможен процесс воображения, – выступает как идентификация, слияние «Я» художника с образами, где отражена действительность во всем ее многообразии: другие люди, природа, животные, предметы, произведения искусства, идеи и т. д. Среди факторов, стимулирующих идентификацию, важнейшее место занимает любовь к действительности.
Для доказательства обратимся к творчеству Ван Гога. Сокровенный нерв таланта художника заключался в потребности откликнуться, сроднить свое «Я» с тем, что вне его, преодолеть замкнутость своей личности, «внеположность» вещей, перелить себя в них. Выйти за границы своего «Я» и сродниться с «другим» художник стремится так, чтобы «другое» было для него привлекательным, чтобы он любил это «другое». «Нужна любовь, – писал Ван Гог, – чтобы трудиться и стать художником, по крайней мере для того, кто в своей работе ищет чувства, нужно чувствовать и жить сердцем»[44]. «Жить, работать и любить – это, в сущности, одно и то же», – утверждает художник. Любовь определяет выбор тех предметов, объектов, с которыми художник хочет слиться, идентифицироваться в акте творчества.
В основе любви к природе, ее очеловечения, одушевления лежит принцип «антропоморфного» видения, который был присущ Ван Гогу и некоторым другим художникам. «Я словно бы вижу во всем душу», – говорил Ван Гог. «Смотреть на иву, как на живое существо», «Когда рисуешь дерево, трактовать его как фигуру» – таковы неизменные принципы его антропоморфного видения. В одном из ранних рисунков – «Этюд дерева» – художник, по его словам, старался одушевить пейзаж тем же чувством, что и фигуру, он словно создал «духовный» портрет дерева, пострадавшего от ветров и бурь, как человеческое тело – от житейских превратностей. В молодой пшенице было для него что – то невыразимо чистое, нежное, нечто пробуждающее такое же чувство, как, например, лицо спящего младенца. Затоптанная трава у дороги выглядела такой же усталой и запыленной, как и обитатели трущоб. Побитые морозом кочны савойской капусты напомнили ему кучку женщин в изношенных шалях и тонких платьишках, стоящих рано утром у лавчонки, где торгуют кипятком и углем.
Многие «серововеды» отмечают присущую художнику высокоразвитую способность к перевоплощению, актерские способности и т. п. В данном тексте важно подчеркнуть нравственную основу этой способности. Репин, отметив, что Серов «до нераздельной близости» с самим собой чувствовал всю органическую суть животных, особенно лошадей, в формы и очертания которых более всего вкладывал душу, делает существенное примечание: «Ах, как он все это горячо чувствовал! Ибо горячо любил…».
Но Серов интересен для нас и другой важной стороной своего эмпатического дарования. Художник часто любит модель особой, художнической любовью: за то, что она дает творцу возможность создать выразительный образ. Серов увлекается, вдохновляется той характеристикой, которую можно сделать на холсте. Его ученик художник Н. Ульянов вспоминает, что Серов «влюблялся» в «глазок» купчихи Морозовой, в «отшлифованную светскость» графини Орловой – во все, что давало возможность создать нечто большее, чем портрет. «Влюбляясь» в модель, художник, в сущности, влюбляется в будущий образ, который он создаст и с которым он себя идентифицирует в акте творчества.
Идентификация художника с творимым им образом происходит потому, что он любит эти образы, но особой художнической любовью. Художественный образ отличается от реальности, он более идеален, обобщен и т. д. Поэтому и чувства к нему иные, чем, например, к реальному человеку. Любовь художника не то же самое, что личная человеческая привязанность. Это, скорее, надличное чувство, поднимающее художника над миром его житейских страстей и интимных предпочтений. Например, в плане личном Ван Гог больше всех людей любил своего брата Тео. Однако он ни разу не написал его портрета, как и портретов тех женщин, которых любил (кроме Христины, служившей ему натурщицей). Как художник, он жил в мире иных чувств – более широких, менее интимных, не зависимых от превратностей личной судьбы.
Эстетическая и искусствоведческая мысль давно уже подошла к пониманию, что преобразования, осуществляемые фантазией и затрагивающие художественные чувства (в том числе и любовь), обязаны преобразованиям личности творца в целом. М. М. Бахтин, критикуя (в первой половине 20-х годов) теорию «вчувствования» Э. Гартмана, его концепцию идеальных, иллюзорных чувств в искусстве, верно отмечал, что мы никогда не переживаем по поводу образа («героя») отдельные чувства (таких не существует вообще), мы переживаем «его душевное целое»[45]. Иными словами, автор сливается, идентифицирует себя не с отдельными чувствами «героя», он идентифицирует себя с целым «героя» и сам формируется в акте творчества как целое, как особая художественная личность.
Л. С. Выготский видел важнейшую задачу при изучении художественных чувств не в исследовании эмоций, взятых в изолированном виде, но в связях, объединяющих эмоции с более «сложными психологическими системами», и с духовными системами, коей и является художественная личность творца, характеризуемая целостно – личностными состояниями перевоплощенного художника. Вливаясь в создаваемый художественный образ и любя его, художник с необходимостью вживается во все компоненты образа. Важнейшим из них является художественная форма, которую он любит и одушевляет.
