О любви художников к форме как важнейшем нравственном стимуле художественной эмпатии писали многие художники. По В. Кандинскому, художественная форма привлекательна для творца потому, что «обладает своим внутренним звучанием, она – духовная сущность» с ей лишь свойственным «духовным ароматом», неизменным, как «запах розы», который мы никогда не спутаем с запахом фиалки. Гармонично организованная форма способствует развитию и «облагораживанию человеческой души». Художники стремятся найти в ней красоту линии. Врубель считает, что в основе красоты лежит форма. Не случайно К. С. Петров – Водкин писал о Врубеле, что он потрясает нас «именно претворениями сложнейшей формы, ведущими к рубежу человеческих возможностей». Разве такая форма не может быть предметом страстной влюбленности художника? По мнению того же Петрова – Водкина, Серов первым в России провел нить от Тинторетто через Рембрандта, Веласкеса, Репина до специальной пластической задачи – «разрешения формы как таковой на холсте, независимо от сюжета и предмета изображаемого». И главным объектом любви и одушевления в форме у него была линия. Художник упорно стремился к тому, чтобы именно в ней, как считает Б. В. Асафьев, сосредоточивалось все живописно – живое, чтобы она несла в себе одушевленность, образ.
К идентификации с творимым образом побуждает художника и специфичная для него любовь к художественным средствам и материалам. Например, Ван Гог был одержим страстью перебирать, пробовать, соединять различные материалы и техники, почти чувственно наслаждаясь ими. В одном из писем к брату он просит раздобыть ему черный горный мел, описывая при этом его свойства, как если бы речь шла об одушевленном существе: «У горного мела звучный глубокий тон. Я сказал бы даже, что горный мел понимает, чего я хочу, он мудро прислушивается ко мне и подчиняется…». В контексте механизма «сдвига мотива на цель», трансформацию нравственного чувства любви к человеку в специфическую художническую любовь к художественным средствам можно увидеть и в таком высказывании Ван Гога: «Любовь двух любящих надо выражать посредством бракосочетания двух дополнительных цветов, посредством смешения, а также их взаимного дополнения, через таинственную вибрацию родственных тонов». Ему близко стремление египетских художников «выразить любыми белыми линиями и чудесными пропорциями все эти неухватимые вещи – доброту, бесконечное терпение, мудрость, веселость»[46].
Художник С. Маковский посвятил вдохновенные строки «волшебной любви» Серова к «рукомеслу» художника. Отдать свою душу изобразительным средствам – рисунку, композиции, сочетаниям красок и их накладыванию на холст – вот что было, по его мнению, «рукомесло» для Серова. О скульпторе Коненкове А. С. Голубкина писала, что он «сроднился с деревом». П. Клее, представитель совсем другого направления в искусстве ХХ века – авангардизма, провозглашает: «Так пусть каждый идет туда, куда влечет его зов сердца… То, что вырастет затем из этого бега, пусть оно называется как угодно: мечта, идея, фантазия, – лишь тогда может вполне серьезно приниматься в расчет, когда при воплощении оно способно к безостановочному слиянию с соответствующими изобразительными средствами».
Итак, в акте творчества художник «одушевляет» художественные средства, вкладывает в них душу, «сливается» с ними. Стимулом этого процесса эмпатии является любовь.
Творческая этика художника[47]
И все же, например, как замечает С. Эйзенштейн, общее поэтическое, а значит и созданное в акте творчества, нравственное чувство лежит в основе создания таких стихов, как «Люблю» (В. Маяковский), «Жди меня» (К. Симонов), стансы Данте и «Я помню чудное мгновенье…». Это позволяет Симонову сопереживать Данте, а Маяковскому – Пушкину совершенно так же, как Данте «понял» бы Маяковского, а Пушкин, вероятно, Симонова, если бы они жили в обратной последовательности[48]. По своему нравственному содержанию чувство любви в этих стихах существенно отличается, но творческая этика, лежащая в основе их порождения, в сущности одна и та же (искренность, правдивость и т. п.).
С. C. Ступин. Феномен любви. Антропологические модуляции языка искусства[49]
Что побуждает художника взяться за кисть? Каждый по – настоящему интенсивный творческий акт прельщает творца своей уникальностью и новизной. Художник остается человеком – вопрошающим, любопытствующим, познающим. Осознанно или бессознательно он стремится к открытию нового горизонта, нового пространства духовного существования, без чего для него немыслимы ни творческая свобода, ни полнота жизни.
Произвести на свет то, чего еще не было, – особое удовольствие для любого творца – и для живописца, и для математика, и для инженера – изоб ретателя. Но эта стремящаяся, взыскующая эвристичность каждый раз оказывается наполненной тем, что хочется назвать жаждой любви, откликом на ее призыв, страстным ее желанием. Художнику вновь и вновь хочется испытать «удовольствие» и «наслаждение от письма» (Р. Барт). Смешивание красок в нащупывании единственно верного колористического решения, тупики и прорывы музыкальной импровизации, поиск самого точного глагола в прозаическом тексте – все это немыслимо без любви к самой фактуре, самой ткани произведения, без любви к образу, модели, преображаемой или «из ничего» создаваемой реальности. Вновь и вновь художник стремится пережить волнительный момент самопревышения, почувствовать свой «человеческий максимум»[50] – оргазмическое ощущения взрыва, победного выплескивания творческой силы, сопровождаемого чувством глубокого удовлетворения. Именно надежда на повторение этой радости заставляет снова и снова садиться за письменный стол, подходить к мольберту, брать в руки резец.
Франц Кафка завещал уничтожить все, что вышло из – под его пера, потому что ценил только мгновения вдохновенной работы над текстом. Константин Коровин полагал, что «в начале всего… есть прежде всего любовь… необходимое безысходное влечение»[51]. В «страстной любви» к «красоте форм» признавался Пьер Жан Давид д´Анжер[52]. Главным «секретом» искусства называл любовь и Эмиль Бурдель. То, что создано «без пыла и любви», недолговечно и подвержено разрушается, – считал скульптор. – «… тот, кто не отдает свою жизнь своему произведению, не сможет оживить мрамор»[53]. Предельно внятную формулу любви – творчества вывел Уильям Хант: «Искусство есть Любовь»[54].
Творцу нужны новое небо и новые земли, но он никогда не согласится променять их умиротворенное созерцание на саму радость открытия, на радость бессонного стояния на борту корабля, без руля и ветрил прорывающегося к новому континенту. Впрочем, если верить Ван Гогу, даже это противоречие может быть снято. «С чем я могу сравнить это удивительное чувство, это удивительное открытие – «любовь»? – вопрошал художник. – Ведь полюбить всерьез – это все равно что открыть новую часть света»[55]. О неразрывной связи любви и познания (не только художественного) высказывался и Соломон Михоэлс: «Страсть познания самая сильная; ибо даже любовь есть, собственно говоря, разновидность этой страсти познания»[56].
Принято считать, что художником (да и творцом вообще) руководит некий «творческий инстинкт», почти животный, рефлекторный – своего рода «творческая функция», данная человеку как виду, но по разным причинам не у каждого индивида развитая до специфической способности. Наверное, в целом так оно и есть. Но есть и одно принципиально важное уточнение: именно любовь запускает механизмы ее включения. Показательно, что, размышляя о проблеме происхождения искусства, о первом опыте в области изобразительных художественных практик, Готхольд Лессинг был твердо убежден, что именно любовь «не уставала направлять руку великих древних мастеров»[57].
Приведенные высказывания теоретиков и мастеров различных видов искусства далеки от наивно – романтической риторики и поверхностных суждений обыденного сознания, в любую эпоху способного до предела редуцировать ценности, сводить к животно – физиологическому уровню любые продуктивные человеческие характеристики. Сила любви ощущается человеком искусства как объективная данность, как осязаемая реальность его душевного и духовного бытия. Художник творит прежде всего потому, что любит. Любит шероховатость холста, звучность красок, верность линий. Любит сам тактильный момент касания струн и клавиш. Любит префиксы и суффиксы. Любит пространство рождения смысла и пластики, где открывается возможность обостренного ощущения своей внутренней жизни, радостного напряжения творческих сил. Художник любит пребывать в любви.
Диалектика «творческого полета»
Феномен любви едва ли на самый многогранный и сложный в числе других данных человеку состояний, характеристик, измерений. Научное обращение к нему всякий раз специфично, обусловлено заранее определенной исследовательской оптикой, конкретными целями и задачами. Эстетическую онтологию любви надлежит открывать утверждением безусловной очевидности данного экзистенциального феномена. Убедительно высказывался по этому поводу Борис Пастернак: «В ряду чувств любовь занимает место притворно смирившейся космической стихии. Любовь так же проста и безусловна, как сознание и смерть, азот и уран. Это не состояние души, а первооснова мира»[58]. Именно «космический» характер любви проливает свет на механизмы осуществления творческого акта и на законы бытия искусства в целом. Пастернак солидаризируется с платоновским пониманием Эроса как мощной силы, лежащей в основе феномена рождения как такового («Пир»).
