Как точно замечает Б. Со́ренсен, хотя содержание символа у Гете заключено в объекте, но раскрывается оно через субъекта[546]. Именно это имел в виду Гете, когда в письме к Римеру от 24 июля 1809 г. заметил, что «все символы, даже математические, все – таки антропоморфичны», то есть предполагают деятельность субъекта, будь это деятельность «ума» в одном случае или «души» – в другом[547]. Это вполне отвечало его общей гносеологической позиции, которая распространялась им и на искусство: «Мы ничего не знаем о мире вне его отношения к человеку; мы не хотим такого искусства, которое не было бы сколком с этих отношений»[548]. Создавая символические образы, искусство хотя и обращается преимущественно «к воссозданию природы и самой действительности», начинается оно тем не менее, подчеркивает Гете, там, где человек «приобретает склонность» придавать особое значение тому, чем он сам обладает и что его окружает»[549]. То, что «несведущий человек в произведении искусства принимает за природу, есть не природа (с внешней стороны), а человек (природа изнутри)». «Искусство существует благодаря человеку и для человека». Поэтому законы «воздействия всех искусств, как словесных, так и пластичных», можно обнаружить, лишь исследуя «человеческую душу»[550].
Когда Гете говорит, что «символика превращает явления в идею», под идеей он понимает не идеи субъекта, а идеи, лежащие в основе вещей. «Все, что мы узнаем и о чем мы можем говорить, лишь проявления идей»[551]. Исследователи в этой связи говорят о «неоплатонизме» Гете, влиянии Шёфтсбери и т. д.[552].
Вот что пишет А. В. Гулыга по поводу «легенды» о «неоплатонизме» Гете: «Реминисценции неоплатонизма можно обнаружить у многих пантеистически и даже материалистически настроенных философов вплоть до XVIII века; теория эманации постепенно сменилась противоположным ей учением об эволюции, а плотиновское «всеединое» все еще продолжало быть символом веры. Этой формулой пользовались и Лессинг, и Гердер, и Гете. «Неоплатонизм» Гете опосредован многовековой историей пантеизма, в ходе которой постепенно угасала идея божества и ее место занимал культ природы»[553].
Преимущество символической формы познания Гете видел в том, что здесь преодолевается односторонний рационализм рассудочного познания, о котором мы говорили раньше в связи с языком. Что меняется, когда вместо вещи, предмета ставится не знак, а символ? Устраняется ли тем самым опосредованный характер познания сущности вещей, то есть «идей» (по Гете)? Является ли символическое познание – непосредственным?
Во «Введении к Опыту интероологии» Гете пишет: «истинное, тождественное божественному, непосредственно никогда не познаваемо: мы зрим это истинное лишь в отблеске, в примере и в символе, в отдельных и сродных явлениях»[554]. Таким образом, символическое познание не является непосредственным постижением сущности вещей, но опосредованность здесь иная, чем в знаковом, языковом познании. Если в последнем таким посредником были понятия, логическое мышление, то в символическом – образ, «чистое созерцание»[555].
В отличие от Канта и Гердера Гете проводит ясное различие между символом и аллегорией[556]. «Аллегория превращает явление в понятие, понятие – в картину, но так, что в картине понятие все еще может быть ограничено и полностью установлено и высказано в ней»[557]. Символ же превращает идею в образ так, что эта идея (или понятие) воспринимается в единстве и неразрывной связи с образом. В этом смысле «аллегорическое отличается от символического тем, что одно выражается посредственно, другое непосредственно». Аллегорический образ может блистать умом, остроумием, но он разрушает интерес к изображению и возвращает разум к самому себе, отнимая у глаз то, что действительно изображено[558]. Напротив, символ у Гете, пишет Со́ренсен, нагляден в том смысле, что наглядно представлена сама идея. В созерцании символа раскрывается сущность предмета, или идея. «Значение» символа не может быть отделено от символизируемого, символ и есть воплощенное значение[559]. И все же нельзя согласиться с утверждением, что символ у Гете не связывает две реальности: материальную и духовную, поскольку он – неразрывное единство этих сторон, единство универсального и особенного, абсолютного и феноменального[560]. Как раз наоборот, символ и есть воплощение этой связи. В письме Шиллеру от 23 декабря 1797 г., характеризуя «Германа и Доротею», Гете писал, что в этом произведении «символически… намечены легкие следы ощущения связи между видимым и невидимым миром»[561].
Слитность идеи (понятия) с образом в символе делает эту идею, или понятие конкретными[562], с чем и связана невозможность выразить ее в какой – либо одной абстрактной идее, что характерно как раз для аллегории. Гете решительно отвергал попытку рассматривать идею художественного произведения «как элемент, который может быть внедрен в произведение как таковой, не становясь при этом субстанцией, невидимо разлитой по всей конкретной поверхности образа и неотделимой от его конкретного содержания»[563].
Конкретность символа, то есть нерасчлененное единство образного и идейного содержания обосновывается Гете соображениями и «чисто» коммуникативного характера, а свою задачу как поэта он формулирует следующим образом: создать произведение искусства так, «чтобы и другие, читая и слушая изображенное мною, получали те же самые впечатления». Каковы же эти впечатления? «Не моя манера, – разъяснял он по поводу Фауста, – стремиться воплощать в поэзии что-нибудь абстрактное. Я воспринимаю впечатления — впечатления чувственные, полные жизни, милые, пестрые, бесконечно разнообразные, которые мне давало возбужденное воображение; и мне как поэту не оставалось ничего больше, как только художественно округлять и оформлять такие созерцания и впечатления и выражать их в живом слове…». На вопрос о том, какую идею он хотел сообщить читателям в «Фаусте», Гете отвечал: «Как будто я сам это знаю и могу это выразить!.. В самом деле! Хорошая это была бы штука, если бы я попытался такую богатую, пеструю и в высшей степени разнообразную жизнь, которую я вложил в моего Фауста, нанизать на тощий шнурочек одной – единственной для всего произведения идеи». В этом смысле «Фауст» есть «нечто совершенно несоизмеримое», и «тщетны все попытки сделать его доступным нашему рассудку»[564].
Б. Со́ренсен говорит о трех видах символа в учении Гете о символе – «классического» и «послеклассического» периода[565]: гештальт – символ, эмоциональный символ, репрезентативный символ. Эта классификация заслуживает внимания.
В период веймарского классицизма у Гете была идея искусства как замкнутого в себе художественного мира. Рациональное в этой идее было то, что произведение искусства рассматривалось как относительно автономная система, подчиненная своим специфическим законам. «Если опера хороша, – писал Гете в статье «О правде и правдоподобии в искусстве» (1797), – то она, конечно, является как бы маленьким мирком для себя, в котором все совершается по известным законам и который требует, чтобы о нем судили по его собственным законам, ощущали бы его соответственно с его собственными качествами»[566]. С этой позиции произведение искусства рассматривается как в себе покоящийся символ, «гештальт – символ». «Большим достоинством произведения искусства, – считает Гете в этот период, – является его самоудовлетворенность и замкнутость»[567]. Гетевский способ выражения давал основание рассматривать его учение о символе как об имманентной структуре, не имеющей выхода вовне[568], и было в дальнейшем использовано «формалистами»[569]. В действительности же дело было не так. Например, характеризуя символические сюжеты (в этот же период), Гете пишет, что они «кажутся самодовлеющими – и все же они глубоко значительны», так как связаны с идеалом, обобщением, о чем уже говорилось[570].
«Эмоциональные символы» у Гете – это в сущности все символы в искусстве, рассматриваемые с субъективной стороны, с точки зрения их воздействия на чувства человека. Уже говорилось, что законы воздействия всех искусств Гете ищет в человеческой душе. Развивая мысли «бурных гениев», он пишет: «Но человек ведь не только мыслящее, но одновременно и чувствующее существо»[571]. Он – нечто целостное, единство различных сил, тесно связанных между собой. К этому – то целому и должно взывать произведение искусства, оно должно соответствовать этому разнообразному единству, этому слитному разнообразию»[572]. Именно художественный символ – образный, наглядный, конкретный, неисчерпаемый в своем идейном наполнении лучше всего отвечает, согласно Гете, этому требованию.
В послеклассический период на первое место выдвигается понятие «репрезентативного символа», что было связано с естественнонаучными методами, с такими категориями, как «тип», опыт высшего вида – «первофеномен»[573]. Репрезентативный символ – это такой типичный случай, такое частное, особенное, которое, когда оно вполне обнаруживает себя, указывает и на все остальные, ведет ко всеобщему. Причем этот путь отличается от пути к обобщению в аллегории. «Далеко не одно и то же, подыскивает ли поэт для выражения всеобщего особенное или же в особенном видит всеобщее. Первый путь приводит к аллегориям, в которых особенное имеет значение только примера, только образца всеобщего, последний же и составляет подлинную природу поэзии; поэзия называет особенное, не думая о всеобщем и на него не указуя. Но кто живо воспримет изображенное его особенное, приобретет вместе с ним и всеобщее, вовсе того не сознавая или осознав это только позднее»[574]. «Настоящая символика там, где частное представляет всеобщее… как живое мгновенное откровение непознаваемого»[575].
