Природа посредника, или материала, должна быть побеждена природою воспроизведенного. Но поскольку изображающему может быть придана лишь форма изображаемого, постольку «победить материал в художественном изображении должна форма». Материал в художественном произведении должен «раствориться в форме (воспроизводимого)…». Материальная природа воспроизведенного существует в воспроизводящем материале лишь как «идея», все телесное принадлежит ему самому, а не воспроизводимому. Материал посредника – это «действительное», противопоставляемое формальному элементу. «Форма в художественном произведении есть лишь нечто кажущееся, то есть мрамор имеет вид человека, но в действительности остается мрамором»[592].
Итак, форма в произведении искусства, согласно Шиллеру, – это формальное сходство между воспроизводимым предметом и материальным посредником. Он называет это сходство «изображением», но у него есть и более правильный термин. «Понятие, охватывающее все формальные свойства предметов и все отношения их к мышлению», Шиллер обозначает также термином «образ»[593]. Поскольку в искусстве речь идет не просто о форме, но о «прекрасном» формы, постольку Шиллером вводится термин «живой образ». Форма, понимаемая в гносеологическом смысле как образ, – идеальна, она – «видимость»[594], противоположная «действительности» посредника.
Шиллер совершенно ясно отдает себе отчет в том, что без материального посредника форма не может осуществить свою коммуникативную функцию. Нельзя в то же время не увидеть в этой работе Шиллера влияния кантовской философии, о которой он сам позже писал, что ее главная задача – «освобождение формы от содержания» и что «такая философия легко может рассматривать все материальное лишь как препятствие»[595]. С этим связано то, что Шиллер проходит мимо того факта, что бытие и функционирование в процессе коммуникации идеальной «кажущейся» формы изображения опосредовано материальной формой – изображением самого посредника, той самой формы, которая непосредственно чувственно воспринимается. И механизм этого опосредования играет в коммуникации с помощью изображения центральную роль.
Идеал Шиллера состоит в том, чтобы природа посредника «представлялась» бы «совершенно устраненной природой изображаемого, когда как бы «нет ничего, созданного материалом, и все создано формой». Если, например, в статуе есть черты, обнаруживающие камень, или в рисунке – черточка, обличающая перо или карандаш, бумагу или медную доску, то, полагает Шиллер, «пострадала красота, ибо налицо здесь гетерономия. Природа мрамора, его твердость и неподатливость должна совершенно исчезнуть в природе человеческой плоти, которая гибка и мягка, и ни чувство, ни глаз не должны быть наводимы на воспоминание об этом». Изображение безобразно, когда оно «определяется не идеей, а посредником».
Если же своеобразие подлежащего изображению объекта страдает от «руки», водившей кисть, от «личного вкуса художника» и его «духовного своеобразия», то «изображение манерно». «Противоположностью манеры» является стиль, который есть не что иное, как наивысшая независимость изображения от всех субъективных и всех объективно – случайных определений». Большой художник показывает предмет, посредственный – самого себя, плохой – свой материал.
Этот принцип касается не только пластических искусств. Он также наглядно обнаруживается, считает Шиллер, и на примере театра. Когда играют большие артисты, их личность относится к их роли как материал к форме, как тело к идее, как действительное к кажущемуся. Личность актера совершенно исчезает в личности изображаемого персонажа, видна лишь форма (характер героя) и нигде не виден материал (действительная личность актера). Это изображение большого стиля, оно объективно, причем объективно необходимо, а не случайно. Посредственный актер ставит себе в «субъективный закон» правило – играть, просто изображать, не заботясь о том, объективно это изображение или нет. Он обнаруживает, таким образом, лишь манеру, но не стиль. Когда же играет плохой актер, то природа посредника господствует над формой (ролью), в каждом движении «противно и бестолково торчит актер (материал)». Рассудок актера не сумел облечь материал (тело актера) в форму, соответствующую идее. Получается таким образом «жалкое исполнение», обнаруживающее «природу материала и субъективную ограниченность художника»[596].
Раскрывая диалектику объективного и субъективного в художественном изображении, Шиллер в данной работе несколько абсолютизирует различие между объективными и субъективными способами отражения действительности в искусстве. Это был период «веймарского классицизма», когда Шиллер вместе с Гете, основываясь на разборе греческого искусства и не всегда достаточно полно учитывая историческое, специфическое значение этой ступени художественного развития человечества, «искали всеобщих законов творчества и не менее всеобщих границ, отделяющих друг от друга различные жанры искусства». Тем не менее Шиллер и Гете восприняли из античного искусства «тот основной закон, что всякое художественное произведение должно с ясностью и необходимой полнотой выражать основные черты своего объекта…
Всякая неясность или субъективный произвол в художественной обработке существенных черт действительности являются роковыми для искусства»[597]. Отсюда тянется нить к реализму Шиллера и его учению о «наивной» поэзии (близкой «стилю») как искусству реалистического изображения, наиболее совершенному подражанию действительного мира.
Анализируя на примере поэтического изображения, насколько страдает природа изображаемого от того, что природа посредника не преодолена в полной мере, Шиллер затрагивает в трактате «Каллий…» проблему знаков и языка как средств коммуникации в искусстве.
Исходным пунктом анализа является наличие объекта уже идеализованного, превратившегося в чистую форму в воображении поэта.
«Задача заключается в том, чтобы этот объект духа не претерпел никакой гетерономии от природы посредника, при помощи которого он изображен». Посредником же для поэта «являются слова, то есть абстрактные знаки…, управляемые в своих соотношениях законами, степень которых заключалась в грамматике». Так же, как между статуей и человеком, между словами и вещами нет материального тождества, но между словами и вещами нет и формального сходства (воспроизведения). «Связь между вещью и ее выражением в слове лишь случайна и произвольна (за немногими исключениями) и покоится только на соглашении». Но и в этом Шиллер не видит особой трудности для выполнения поставленной задачи, ибо «дело не в самом слове, а в представлении, какое оно возбуждает».
Главная трудность, по Шиллеру, состоит в другом. Слова и законы их изменения и сочетания имеют природу всеобщего. Слова не обозначают единичное, индивидуальнейшее существо вещей, их индивидуальнейшие отношения, то есть своеобразие отдельного явления. Нет, они обозначают бесконечное множество отдельных сущностей и бесчисленные и совершенно разнородные случаи отношений. «Таким образом, изображаемому предмету, раньше чем он сможет предстать перед воображением и обратиться в непосредственное созерцание, приходится проделать далекий кружной путь через абстрактную область понятий и при этом обходе утратить значительную часть своей жизненности (чувственной силы)».
Итак, природа посредника, которым пользуется поэт, заключается в «тяготении к общему», язык представляет все рассудку, предлагает только понятия. Это сталкивается с задачей поэта обозначать индивидуальное, представить все не перед рассудком, а перед воображением, ибо поэзия стремится к непосредственному созерцанию.
Таким образом, «язык отнимает у предмета, изображение которого поручено ему, его конкретность и индивидуальность и сообщает предмету свое свойство (всеобщность), которое ему чуждо». Природе изображаемого, которая конкретна, язык примешивает природу изображающего, которая абстрактна. В результате в изображение вносится гетерономия. Сформированный благодаря духу языка предмет будет предложен рассудку, он будет не изображен, а только описан.
Поэт должен «силою своего искусства преодолеть тяготение языка к общему и победить материал (слова и законы их флексий и конструкций) формой (а именно – ее применением). У поэта для этого нет иного средства[598]. В итоге усилий поэта существо языка должно совершенно «раствориться в сообщенной ему форме, тело должно исчезнуть в идее, знак в обозначенном, действительное в кажущемся. Свободно и победоносно должно изображаемое выявляться из изображающего и, несмотря на все оковы языка, предстать перед воображением во всей своей правдивости, жизненности и индивидуальности»[599]. Позже Шиллер припишет гению описанную выше способность прорваться сквозь «оковы языка»: «Гений же одним – единственным счастливым ударом кисти дает своей мысли навеки определенное, твердое и при этом вполне свободное очертание…»[600], дух как бы еще более обнажает свою телесную оболочку. «Такой способ выражения, при котором рисунок полностью растворен в обрисованном, при котором язык как бы еще более обнажает мысль, им выражаемую, – это и есть тот стиль, который преимущественно называется гениальным и одухотворенным»[601].
