«Эмоциональные символы» у Гете – это в сущности все символы в искусстве, рассматриваемые с субъективной стороны, с точки зрения их воздействия на чувства человека. Уже говорилось, что законы воздействия всех искусств Гете ищет в человеческой душе. Развивая мысли «бурных гениев», он пишет: «Но человек ведь не только мыслящее, но одновременно и чувствующее существо»[571]. Он – нечто целостное, единство различных сил, тесно связанных между собой. К этому – то целому и должно взывать произведение искусства, оно должно соответствовать этому разнообразному единству, этому слитному разнообразию»[572]. Именно художественный символ – образный, наглядный, конкретный, неисчерпаемый в своем идейном наполнении лучше всего отвечает, согласно Гете, этому требованию.
В послеклассический период на первое место выдвигается понятие «репрезентативного символа», что было связано с естественнонаучными методами, с такими категориями, как «тип», опыт высшего вида – «первофеномен»[573]. Репрезентативный символ – это такой типичный случай, такое частное, особенное, которое, когда оно вполне обнаруживает себя, указывает и на все остальные, ведет ко всеобщему. Причем этот путь отличается от пути к обобщению в аллегории. «Далеко не одно и то же, подыскивает ли поэт для выражения всеобщего особенное или же в особенном видит всеобщее. Первый путь приводит к аллегориям, в которых особенное имеет значение только примера, только образца всеобщего, последний же и составляет подлинную природу поэзии; поэзия называет особенное, не думая о всеобщем и на него не указуя. Но кто живо воспримет изображенное его особенное, приобретет вместе с ним и всеобщее, вовсе того не сознавая или осознав это только позднее»[574]. «Настоящая символика там, где частное представляет всеобщее… как живое мгновенное откровение непознаваемого»[575].
Учение Гете о символе как «типе» и «первофеномене» оказалось в эстетике исключительно плодотворным: «Здесь берет свое начало учение о типическом в жизни и в искусстве»[576].
Подлинное художественное творчество (в отличие от «простого подражания» и «манеры») Гете называл «стилем». Поскольку «стиль» Гете связывает с созданием типических образов, передающих всеобщее через особенное, постольку это понятие, как верно подмечает Х. Келлер, тесно связано с «символом»[577].
Когда художник от «простого подражания природе» поднимается до «манеры», «он обретает свой собственный лад, создает свой собственный язык, чтобы по – своему передать то, что восприняла его душа. Когда же искусство обретает черты стиля, «который покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей», постольку его дано распознавать «в зримых и осязаемых образах», имеющих символический характер, оно, искусство, окончательно «создает для себя единый язык»[578]. Удалясь от прозы, этот поэтический язык «поднимается в высшие сферы и там обретает свои собственные законы»[579].
Этот «наивысший язык, который, разумеется, надо понимать», требует возвыситься до художника, «собрать себя», «жить одной жизнью с произведением искусства, снова и снова созерцать его и тем самым вступить в более возвышенное существование»[580].
Способность владеть и пользоваться таким «языком» характеризует, как считает Гете, гения[581]. Это способность прежде всего – постижения существа вещей. Но поскольку речь идет о коммуникации, о выражении этой познанной сущности «наружу», постольку гений обусловлен материалом и временем, причем оба неизбежно связывают его[582]. Например, поэту нужны такие «внешние средства для создания достойного образа из данного материала», как слова и ритмы, причем речь идет не только о «точности фраз», но и о «благозвучии периодов», «обаянии», «гармонии»[583]. В то же время у Гете имеются и другие высказывания, в которых нельзя не видеть отражение концепции Шёфтсбери о «внутренней форме». «Подлинный поэтический гений… пусть на его пути возникают препятствия в виде несовершенства языка, слабой внешней техники и тому подобного, он владеет высшей внутренней формой, и ей в конце концов подчиняется все…»[584].
Итак, в аспекте интересующей нас проблемы «искусство и коммуникация» Гете занимает особое место в истории эстетической мысли. Ему принадлежит, на наш взгляд, самое глубокое истолкование проблемы художественного символа в эстетике. Оно неразрывно связано с великим искусством самого Гете, пронизано диалектикой и «стихийным материализмом» (В. Ф. Асмус). Учение Гете о художественном символе – то ценное в немецкой классической эстетике, что должно быть унаследовано (с соответствующими коррективами) современной эстетикой[585].
«Проблема знака» в узком смысле почти не исследовалась Гете. Что же касается вопросов «языка», он здесь в основном следует взглядам немецких просветителей, главным образом Гердера.
Взгляды Гете по интересующим нас вопросам оказали громадное влияние на последующее развитие философско – эстетической мысли.
Так же, как и его друг Гете, великий немецкий поэт и мыслитель Ф. Шиллер несомненно был «прямым наследником просветительской философии XVIII века»[586]. В искусстве он видел мощный инструмент воспитания гармонически развитой личности. Как и у Гете, неразрывной стороной этой концепции Шиллера была идея коммуникативности искусства.
Наиболее выпукло эта идея сформулирована Шиллером уже в его ранней статье «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение» (1784): «Так велика и многообразна заслуга театра в деле нравственного просвещения; не меньше его заслуги и в области просвещения умственного. Именно здесь, в этой высшей сфере, умело пользуется им большой ум, пламенный патриот.
Театр есть общий канал, по которому от мыслящей, лучшей части народа струится свет истины, мягкими лучами она распространялась затем по всему государству. Более верные понятия, более высокие правила поведения, более чистые чувства растекаются отсюда по всем жилам народа; туман варварства и мрачного суеверия рассеивается, мрак уступает победоносному свету»[587].
Среди различных видов общения только «общение в прекрасном», а именно через искусство, согласно Шиллеру, «вносит гармонию в общество, так как оно создает гармонию в индивиде». Уже потребности человека заставляют его жить в обществе, а разум насаждает в нем основы общественности, но лишь одна красота может придать человеку общественные качества. Все другие формы общения разделяют людей, общество, они относятся или к специальной восприимчивости каждого отдельного лица или же к специальным способностям отдельных людей, то есть к тому, чем люди друг от друга отличаются. «Общение в прекрасном» не разделяет человека на чувственную или духовную часть, а требует согласия его двух натур, требует цельности. Кроме того, оно соединяет людей, так как «относится к тому, что всем обще». Но в отличие например, от общения посредством истинного суждения, где человек выступает лишь как представитель рода и стремится изгнать следы индивидуальности, «общение в прекрасном» через искусство одновременно предполагает и представителя рода и индивида[588].
Шиллер различал в искусстве два вида прекрасного: материала и изображения, или формы. Причем коммуникация, где человек реализует себя как цельная и гармоническая личность, осуществляется «прекрасным формы». «В истинно прекрасном произведении искусства все должно зависеть от формы и ничто – от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же – лишь на отдельные силы»[589]. Рассмотрим подробнее, что же Шиллер понимает под формой.
Поскольку искусство, согласно Шиллеру, «выполняет свое назначение посредством подражания природе», постольку прекрасное в искусстве не есть сама природа, но лишь воспроизведение ее через посредника, то есть через произведение искусства. В этом посреднике Шиллер различает материальную и идеальную стороны. Материальная сторона может быть совершенно отличной от воспроизводимого предмета, но обязательно должно быть «формальное сходство» материально различного. Это формальное сходство Шиллер и называет «изображением»[590].
Посредник не тождествен изображаемому. Его материал имеет свою «природу», свою «личность» и находится в зависимости от художника. От изображающего материала и от художника «зависит, какую долю своей индивидуальности придется сохранить или утратить изображаемому предмету». Художник должен согласовать природу предмета, подлежащего изображению, и природу изображающего материала таким образом, чтобы «природа изображенного не потерпела ущерба от природы изображающего»[591].
Природа посредника, или материала, должна быть побеждена природою воспроизведенного. Но поскольку изображающему может быть придана лишь форма изображаемого, постольку «победить материал в художественном изображении должна форма». Материал в художественном произведении должен «раствориться в форме (воспроизводимого)…». Материальная природа воспроизведенного существует в воспроизводящем материале лишь как «идея», все телесное принадлежит ему самому, а не воспроизводимому. Материал посредника – это «действительное», противопоставляемое формальному элементу. «Форма в художественном произведении есть лишь нечто кажущееся, то есть мрамор имеет вид человека, но в действительности остается мрамором»[592].
