Рельеф с фриза Парфенона. Работе следующего поколения греческих скульпторов принадлежат метопы, украшавшие Парфенон и выполненные под руководством Фидия. Многие из сцен отличают динамика и богатая игра светотени, вызванная мягкой, не линеарной трактовкой форм, а также смелой градацией их выпуклостей. Пример тому – известная метопа № 27 с южного фриза, посвященного битве лапифов с кентаврами (447–432 гг. до н. э., мрамор, высота 134 см, илл. 3).
3. Метопа № 27 южного фриза Парфенона. Кентавромахия. 447-432 гг. до н. э. Лондон, Британский музей.
Лапиф, широко раскинув руки в свободном движении, словно паря в воздухе, схватил за голову кентавра, который не уступает лапифу в пластической роскоши: корпус кентавра с заломленной за спину рукой и напряженными мышцами предплечья картинно развернут по спирали и под углом к плоскости рельефа. Нога лапифа пересекает уходящий в тень круп кентавра. Плащ, расправленный словно крылья за спиной лапифа, ложится великолепными округлыми складками, в которых то сгущается, то бледнеет тень, образуя среду для обеих фигур. Сцепленные одним касанием, мчащиеся в противоположные стороны фигуры сдерживают и уравновешивают друг друга.
В этой мраморной картине не меньше рационального порядка, но больше чувственной красоты, чем в олимпийском рельефе с Гераклом. И есть в ней еще кое-что, угождающее чувствам: очарование необязательных деталей и неопределенных состояний. Плащ лапифа соскальзывает волнистой щекочущей кромкой по плечу кентавра.
Кажется, что это не борьба, а секундная заминка в стремительном движении.
«Канон» Поликлета. Современником Фидия был скульптор Поликлет. Позднеантичные тексты ставили выше него только Фидия. Поликлета считали лучшим в создании статуй богоподобных людей, а Фидия – в создании статуй богов. Поликлет сочинил теоретический трактат по скульптуре «Канон». Хотя этот трактат известен нам только по фрагментарным пересказам поздних авторов, он имеет репутацию одного из самых впечатляющих в истории искусства апофеозов абстрактной художественной мысли.
Трактат был посвящен математическим основаниям совершенной красоты в скульптуре человеческого тела. Эти основания мыслились как точно рассчитанная в числах «symmetria», т. е. соразмерность, пропорциональность частей тела, включая самые мелкие.
Гален (129 – ок. 200) пишет, что красота состоит не в отдельных элементах, но «в симметрии частей, т. е. в симметрии пальца с пальцем, всех пальцев – с пястью и кистью, а этих последних – с локтем и локтя – с рукой и всех [вообще] частей – со всеми. Как это написано в “Каноне” Поликлета. именно, преподавши всем нам симметрию тела в этом сочинении, Поликлет подтвердил свое слово делом – путем сооружения статуи в соответствии с указаниями своего учения. и, как известно, он назвал “Каноном” и эту свою статую, и это сочинение».[27]
Одноименной иллюстрацией к трактату была бронзовая статуя Поликлета, изображающая дорифора (копьеносца), сохранившаяся в римских мраморных копиях. Статуя «Дорифор» (ок. 450-440 г. до н. э., высота 197 см, илл. 4) по праву заслужила название «Канон». Даже уступающие оригиналу копии, выполненные к тому же в другом материале, передают ни с чем не сравнимую, властную образцовость этой статуи, от которой веет духом абсолютного художественного закона, идеально выверенных и сбалансированных правил. Она единственное в своем роде воплощение канона. Это чувствовали еще древние авторы. Плинию Старшему (23-79) принадлежит афоризм: «Поликлета считают единственным человеком, который из произведения искусства сделал его теорию».[28] Однако это достижение Поликлета можно трактовать двояко: не только как демонстрацию рационально-абстрактного происхождения фигуративного образа, но и как демонстрацию принципиальной воплощаемости абстракций, будь то идеи, теории, числа.[29] Из потребности и удивительного дара греков находить естественное воплощение идеальному развился мимесис в их искусстве.
Система числовых соотношений канона Поликлета не поддается детальной и полной реконструкции. Известно, например, что в созданных им статуях, насколько можно судить по копиям с них, ибо ни один оригинал не сохранился, голова укладывается в росте семь раз, высота лица – десять раз, расстояние от глаз до подбородка – шестнадцать раз…
Таковы пропорции «Дорифора». В целом, эта статуя – вероятно, самое убедительное в истории западного искусства явление архитектуры человеческого тела. Глядя на «Дорифора», становится ясно, что только мужская фигура, атлетически сложенная и фронтально стоящая, может быть вполне архитектурна, конструктивна. Фигура дорифора чрезвычайно крепко и вместе с тем свободно стоит на ногах. Ноги – несущий элемент телесной конструкции – надежно и легко выдерживают зримую тяжесть плотного торса – несомого элемента. Торс участвует в архитектуре тела упрощенным, крупным, но не сухим рельефом мышц, напоминающим поверхность лат. Вся фигура производит впечатление несокрушимости. Но при этом она не лишена грации, пусть и брутальной.
Эту грацию обеспечивает еще одно правило, изобретенное и примененное Поликлетом, – правило контрапоста. О нем Плиний писал так: «отличительной особенностью Поликлета является то, что он додумался придавать фигурам такую постановку, чтобы они опирались на нижнюю часть лишь одной ноги».[30] Контрапост – это правило постановки фигуры, заключающееся в том, что если из двух ног сильнее напряжена правая, то из двух рук – левая, и наоборот. Напряженная, опорная, выпрямленная правая нога дорифора уравновешена напряженной, но согнутой в локте, несущей копье левой рукой; расслабленная, согнутая в колене левая нога уравновешена расслабленной, но выпрямленной правой рукой; голова чуть повернута вправо, в то время как торс и бедра – слегка влево.
Контрапост устанавливает перекрестное равновесие правой и левой частей тела, а также – равновесие двух противоположных состояний тела: покоя и движения. Контрапост сообщает фигуре полудвижение, полупокой, нечто среднее между состоянием окаменевшего в напряжении Геракла на рельефе из Олимпии и состоянием мчащегося по воздуху лапифа на рельефе из Афин. Это полудвижение / полупокой оказывается по-своему более живым не только чем покой, но и чем достигшее своего апогея и тем самым отчасти исчерпавшее себя движение. Правило контрапоста является хорошим примером того, как абстрактное знание и математический расчет порождают образы, полные живой, естественной пластики.
4. Поликлет. Дорифор. 450–440 гг. до н. э. Реконструкция в бронзированном слепке с мраморной римской копии греческого оригинала.
Способ творчества Поликлета принципиально отличается от способа творчества Зевксиса тем, что исходит не из видимых и конкретных произведений природы. Это не мимесис способом отбора, но все-таки мимесис, так как в представлении Поликлета его закон учитывает природный порядок. Способ Поликлета можно назвать пойэтическим мимесисом.
«Гермес с младенцем Дионисом» Праксителя. Знаменитая статуя «Гермес с младенцем Дионисом» (ок. 340 г. до н. э., мрамор, высота 213–216 см, илл. 5) – один из немногих дошедших до нас оригиналов греческой пластики IV в. до н. э. Она приписывается Праксителю.[31] Гермесу поручено спасти младенца Диониса от мести Геры, тайно доставив его на воспитание к нимфам. Пракситель изображает Гермеса остановившимся в пути. Он опирается о ствол дерева и с едва заметной улыбкой наблюдает, как сидящий на его руке младенец тянется к виноградной грозди. Держащая гроздь рука Гермеса не сохранилась.
Фигура Гермеса основана на новом расчете пропорций: голова укладывается в росте восемь раз. А его поза подчинена правилу контрапоста, открытому столетием раньше Поликлетом. Гермес опирается на правую ногу и на левую руку, но его тело сильно изгибается в бедрах. И исконная уравновешенность контрапоста превращается в расслабленную и прихотливую позу. Эффект ее усилен чрезвычайно тонкой, мягкой моделировкой очертаний форм и мышечного рельефа и чрезвычайно тщательной полировкой мрамора, отличающими манеру Праксителя. Поверхность статуи кажется живой, согретой и смягченной нежными переливами света. Сходство с живым телом первоначально подчеркивало и то, что статуя была тонирована воском, а отдельные ее части раскрашены. Гибкую, плавящую архитектуру тела грацию, не знакомую скульптуре предшествующего столетия, Пракситель придавал и другим своим статуям, но их римские копии не смогли ее сохранить.
5. Пракситель. Гермес с младенцем Дионисом. Ок. 340 г. до н. э. Олимпия, Музей.
Гермес Праксителя обладает еще одним свойством, необычным для более ранней скульптуры: человеческим взглядом и, следовательно, выражением лица. Взрослый бог внимательно смотрит на бога-младенца, причем его взгляд смещен в сторону относительно поворота лица, что возможно передать, казалось бы, только изображением зрачков, которое в нынешнем состоянии статуи отсутствует. Этот заинтересованный взгляд вовне лишает скульптурный образ гордой телесной самодостаточности и духовной отчужденности и наделяет его прохладной, легкой, но все же эмоциональностью.
