Думаю, мы имеем дело с очень важным моментом – снижением стиля. Обычно «фирменным» образным приемом Сомова считают амбивалентность в отношении жизни/ красоты и смерти/разложения. Как писал М. Кузьмин: «…или подчеркнутая прелесть (почти не одухотворенная) кожи, молодости, эфемерной плотской жизни, летучего блеска глаз, почти такого же, как отливы шелка, меланхолическая и хрупкая, или же вдруг ясно выступает тлетворный знак уничтожения и из-за реальных черт видится костяк или труп». (В «Терцинах к Сомову» Вяч. Иванова примерно то же: «И, своенравную подъемля красоту / Из дедовских могил, с таким непостоянством / Торопишься явить распад и наготу / Того, что сам одел изысканным убранством».) Но эта риторика амбивалентности – в рамках высокого стиля.
С персонажем «Влюбленных» – дело принципиально иное.
Возможно, это самоирония: художник отрефлексировал некую инерционность собственного стиля и решил бороться с ней (или хотя бы указать на нее) снижением иконографической нормы: не маркизы и даже не пастушки, а такой вот «невысокий пошиб», который он «одел изысканным убранством». Но скорее это мог быть месседж «сомовщине» как некому публичному явлению. Здесь еще один импульс вовне, посылаемый этой буквально брезжущей смыслами скульптурой. Полноте, существовала ли реально эта сколько-нибудь публичная «сомовщина» как некая ценностная ориентация или хотя бы как поведенческий стиль? Ведь выше в связи с модерном писалось о том, что мирискусники как-то манкировали обязательствами модерна по эстетизации предметной среды? Предметной среды, сколько-нибудь массовой, мирискусники не создали. Сомов называл свои скульптуры униками, и даже тиражи Императорского завода по его моделям были малы. Другие мастера Серебряного века, «отметившиеся» в предметном искусстве (панно, мебель и пр.), работали со считаными заказчиками высшего круга (в отличие от более массовой продукции представителей национальной версии модерна). Можно сказать, Серебряный век противился тиражной трансляции.
Однако если сколько-нибудь широкого «предметного» воспроизводства не было, то «тиражировались» литературные и поведенческие стереотипы и их носители, персонификаторы, известные и имперсональные. И. Бунин в «Поэтессе» «замахивался» на самых известных, чуть ли не на А. Ахматову и М. Кузьмина: «Пучков, прочтите новый триолет…» Язвительным описателем этого типажа был молодой В. Ходасевич, даже у известных поэтов (Г. Иванова) находивший способность «показаться изысканно-томным, жеманным, потом задумчивым, потом капризным». Таких поэтов, по словам критика, в Петрограде «мелькнуло много». В. Ходасевич писал про это явление: «Это – одна из отраслей русского прикладного искусства начала XX века. Это не искусство, а художественная промышленность (беру слово в его благородном значении). Стихотворцы, авторы стихов, „которые могут и должны служить одной из деталей квартирной обстановки“, их читатели „томные дамы и фешенебельные юноши“ – первый эшелон публичного извода „сомовщины“»[65]. Существовал и более массовый эшелон, воспринявший месседж Серебряного века с еще большими упрощением и искажением. У этого поведенческого и предметного стиля есть свой экфразис – тоже снижающий, часто пародийный. «Вот тебе и Борисов-Мусатов» – слова героя «Приключений Растегина» А. Н. Толстого могут служить эпиграфам к этому экфразису. Напомню только эпизод приобщения авантюриста Растегина к «современному стилю»: «– К стилю я давно охоту имею. Некогда все было, сам знаешь. А уж за стиль взяться, тут дело не маленькое. Александра Ивановича знаешь, на Маросейке торгует, так он до того дошел, – спит, говорят, в неестественной позе, по Сомову. За ночь так наломается, едва живой. А ничего не поделаешь. Валяй, брат, вези меня брить!
Обработка Александра Демьяновича под стиль началась немедля».
Что ж, фарфоровое трио Сомова и ряд других произведений фарфоровой пластики, не став влиятельной силой в формировании собственно предметной среды, добились большего. В силу уникальности, малотиражности и прочего их физическое, материальное присутствие в предметном мире было крайне ограничено. Однако «овнешняя» (идиома М. Бахтина) интенции Серебряного века, они повлияли – пусть в вечном поиске баланса оппозиций высокое/ низкое – на стиль жизни. Недаром С. Дягилев, наиболее прозорливый арт-менеджер эпохи, вытребовал в 1906-м все три авторских экземпляра сомовского фарфора для парижского показа. Он разглядел в них то, что искусствоведы стали выискивать в визуальной культуре двадцатого века только к его завершению: качества, делающие произведения иконами стиля, icons.
Национальное: мифопоэтическое прочтение
Уже говорилось о том, как простое сопоставление штучных произведений собрания пластики 1910-х годов (они и в физической реальности считаны) вызывает к жизни культурологическую рефлексию. Так, диалог широкоизвестного «Похищения Европы» В. Серова и чрезвычайно редкой вещицы Д. Стеллецкого «Лель» заставляет задуматься о двух ветвях мифопоэтического мышления – «западнической» и национальной. Последняя имела мощное и многолетнее продолжение: легко преодолев революционный рубеж между двумя эпохами, она укоренилась в национальном фарфоре. На разных этапах эта линия окрашивалась и «официальной народностью» (А. Пыпин), в том числе и советской ее версией, и суховатым этнографизмом. Тем не менее она дала немало замечательных – естественно, мифологизированных – образов национального Золотого века.
«Изыскание самостоятельного национального стиля» было задачей официальной, спущенной сверху (и, заметим мы, обреченной на реактуализацию при любых последующих политических пертурбациях). Е. Лансере, с 1912 года занявший пост художественного руководителя императорского фарфорового и стеклянного производства, в эскизе настольного украшения «Жатва» (частично реализованного в 1915 г. Н. Данько) и в прямом (планировалось использовать скульптурные основания парадных сервизов), и в переносном смысле опирался на риторику и патетику фарфоровой темы в духе «кавалерских банкетов». Петербургский скульптор В. Кузнецов в серии «Месяцы года», представленной в коллекции несколькими вещами, пошел в поисках национальных истоков гораздо глубже: в дохристианскую славянскую Русь. Конечно, славянская тема в культуре 1910-х была представлена многосторонне: живопись Н. Рериха, «дягилевская» триада И. Стравинского с «Весной священной» в сердцевине, «языческий» выплеск позднего символизма и самого А. Блока. Скульптура Кузнецова отличается каким-то внутренним покоем. Вообще, архаические отсылки (и большинство «славянско-языческих» реминисценций в культуре этого времени) отягощены разного рода драматургией: сюжетно-событийной, как в картинах Рериха, психоделической (экстатическое «Выплясывание земли» в «Весне Священной»). Все это было вполне в духе психологических установок эпохи.
Ничего подобного – у Кузнецова. Он был известным скульптором-монументалистом, декорировавшим многие ключевые здания петербургского модерна: Азово-Донской банк, дом Мертенса, Училищный дом им. Петра Великого и др. Фарфоровые образы Кузнецова статуарны (я вкладываю в этот термин наличие внутреннего центра тяжести, резерв устойчивости). Дело не в отказе от экспрессивного жеста (они, скульптуры, жестикулируют крайне скупо, как будто боятся потерять равновесие). Дело в идущей от архитектурного декора идее поддержки тектоники фасада. Поддержки не столько физической, сколько метафорической: скульптура фасада как бы готова поддержать устойчивость буквально – подняв руки, как кариатиды, распрямив спины, если речь идет о рельефе. Отсюда пластическая метафора устойчивости: надежная постановка фигуры в пространстве, некоторая замедленность действий. А. В. Иванова видит в этом театрализованное начало: по аналогии с драматургией «Весны священной» – заколдованность магическими заклинаниями[66]. Я же не думаю, что здесь есть хотя бы начальная сюжетная завязка. Просто метафора физической поддержки: стены или ментальной картины мира. Строго говоря, Кузнецов не следует народному месяцеслову, он использует традиционные названия знаков Зодиака. «Народное» здесь – хронологическое соответствие знака трудовому – земледельческому, охотничьему и пр. – циклу жизнедеятельности древних славян. Собственно, фигуры «показывают» устойчивость этих связей. То есть демонстрируют труд как обряд. Обрядность – повторяемость, цикличность (до сих пор репрезентирующиеся фольклорным искусством). «Замедленность» движения у фигур Кузнецова – метафора цикличности, повторяемости, несведенности действия к разовому моментальному жестовому акту. В конечном итоге – метафора прирастает: теперь это и антитеза ускоряемости ритма, связанной с отказом от первоистоков земледельческой культуры. Спешить нельзя: сбой обряда грозит сбоем течению всего природо и жизнеоборота. Метафоричный план продолжает обогащаться. Теплых оттенков белое крытьё (почти сплошное – момент технологически трудный, чреватый большим процентом брака-засорки – при обжиге) – знак льняной, домотканой культуры. В легкой геометризации пластических решений (конечно, здесь не обошлось без влияния «геометрического проекта» культуры XX века периода его становления) также высвечивается метафорический смысл. Обобщенность, «спрессованность» (работа времени) вплоть до легкой огранки – знак самодостаточности формы, ее отдельности, отстраненности от наличного времени. И ее готовности к хронологической навигации – рассекать календарное, быть на все времена. Все это – знак архетипа. Послание из архаики. Как приставка «пра», согласно словарям, обозначающая: «1) отдаленную степень родства по прямой линии (напр., прадед); 2) изначальность, древность (напр., праязык)». Это очень важно для развития фарфоровой пластики – пракосарь. Прапастух. Мы вернемся к этой теме, когда будем рассматривать послереволюционную агитационную скульптуру.
