Вот что удивительно – агитационный фарфор преодолевает благодаря реализации своей художественной природы во всей ее сложности однозначность голой служебности и ритуальной знаковости политической символики (А. Эфрос называл эту ритуальность – «переметить все куски жизни своим клеймом»). То есть обобщение уровня знаковости, семиотичности, «клейма» (последний термин точнее в силу своей архаичности, которая, конечно, окрашивает «низовое» символораспространение), художников не устраивает. Они стремятся авторизовать и «вочеловечить» (Г. Державин – А. Блок) и агитацию, и символику. Для Малевича же с его космизмом и «человеческие завоевания» агитфарфора – тембр и эмоциональность – третируются как избыточные (Обидный образ «кудрявых эмоций». Ср.: «Кудреватые митрейки» у В. Маяковского – в 1929–1930-е годы). Но уже Н. Суетин в нескольких уникальных тарелках с росписью скорее силуэтного характера, принадлежащих к собранию, отходит от горизонта универсалий к человеческому горизонту.
Думаю, все эти моменты, так или иначе, в прямом или в сжатом, потенциальном, в непосредственном или мифологизированном видах, нашли свое выражение в агитфарфоре. Нашли благодаря его уникальной репрезентационной емкости[76].
Подвести итог описанию репрезентативного модуса фарфора хотелось бы все же художественным образом: «Революция – это расплавленное государство. Государство – это застывшая революция». Д. Мережковский прозорливо «ухватил» последовательность перехода энергий в ходе исторического процесса: оплавления до полной потери формы старого государства с его политической символикой, процесс переплавки, когда горячими, пластичными, подвижными были все формы и установления общественной жизни (их визуальное выражение – не только на уровне идей и символов, но и человеческих типов, жизненных ситуаций и пр.). Наконец, момент застывания, отвердевания революции в клише государства, в нашем случае – избыточно властного, а затем и тоталитарного. И он связан с выделением энергий. Пусть не без угара… Кто как не фарфор (для которого метафорика огня, отсылающая к способу производства, изначально органична) особенно чувствителен к этой «отдаче тепла».
Итак, художник-фарфорист или будущий фарфорист (далеко не у всех был производственный опыт) 1918 года, сидевший над бельем в мастерской, оборудованной на 24 художника, в бывшем Училище Штиглица, или «в заводе опустелом» «за заставой» (Е. Данько), что он «имел на руках»? Некоторые представления о государственном заказе как о визуальной репрезентации государства. (Для непосвященных был музей, правда, ненадолго эвакуированный, но в конце 1918-го уже возвращенный, и библиотека. Заведующим всем этим и ментором для начинающих – по опыту и старшинству – был Р. Вильде[77]. Представления о политической символике – она была повсюду: «на зданиях, на колоннах, на мачтах, на трибунах, на заборах, на поездах, на автомобилях, на флагах, на околышах, на шинелях, на пушках, на декретах, на газетах, на календарях – вдруг возникли, растеклись, распластались тысячами тысяч серпы, молоты, пятиверхие звезды и лозунги советского строя», – не поленился посчитать современник. Да, паек, (правда, с февраля 1922-го пайковое снабжение снято, перешли на хозрасчет). Конечно, тепло общения с коллегами – где еще возможно было общение столь разных по положению в артсообществе и по возрасту художников. Ну, и тепло практическое: художники и рабочие грелись вокруг печей для обжига («Муфель топили сосновыми поленьями, которые давали длинное пламя»[78]). И, как оказалось, доступная фарфору эманация того метафизического тепла, о котором говорил Д. Мережковский и которое высвобождалось в ходе исторических перемен. Ну, и главное: наличный художественный ресурс, индивидуальный стиль, способность поставить его на общее дело.
С. Чехонин был фигурой эталонной. Не в плане индивидуального стиля: конечно, ему подражали, но это дело трудное, в силу выраженности авторского начала в его графическом почерке. Он был эталоном в плане системности факторов, подготовивших его в качестве лидера. Советские вожди, А. Луначарский прежде всего, поняли масштаб и отрефлексированность его представлений о визуальной репрезентации государства (поняли, но до главной государственной геральдики так и не допустили. Что-то помешало. Артистизм? Независимость? Доверили более традиционным мастерам Гознака). Он прекрасно знал прецеденты и был подготовлен к созданию новых «символов и эмблемат» как никто другой. В нем разглядели и уникальное геральдическое чутье. Разглядели, видимо, все же новые власти: соратники по дореволюционной артпрактике лидера в нем решительно не видели. А. Эфрос post factum так описывает дореволюционного Чехонина: «Это был очарователь и дамский кумир; это был эмальер, ювелир, фарфорщик, акварелист богатой жизни; это был созидатель виньет и миниатюр для коллекционеров, гербовщик родовой плутократии и формовщик дворянских эмблем, поэт вековой государственности, воскреситель старой эстетики дней Александровых, чистейший чувственник прелести ампира, образец ретроспективизма, пай-дитя „Мира искусства“, изготовитель очаровательных и драгоценных безделиц, самых хрупких и самых бесцельных вещей, какие в состоянии был произвести российский императорский декаданс»[79]. Автор, разумеется, переборщил: масштаб тогдашнего Чехонина влиял на восприятие Чехонина прежнего. Получился образ некоего коллективного Сомова. На деле, судя, как сегодня говорят, по мониторингу арт-прессы, художник не выделялся из группы мирискусников последнего призыва, на которых лежал флер если не вторичности, то «продолжения дела отцов». Единственное, что успели заметить в Чехонине, – его чувство стиля, отраженное прежде всего в «графической мелочи» (так называли тогда элементы культуры книжного и журнального оформления и вообще любого печатного дела). Все, пишущие о Чехонине (а о нем писали лучшие авторы, занимавшиеся, в частности, фарфором, – от А. Эфроса и Е. Данько до Л. Андреевой), отмечали неожиданность того размаха и масштаба, которые он проявил в собственном творчестве и в объединении художественных сил завода и вокруг завода. Видимо, мифология агитфарфора, предпочитающая категории порыва и натиска, настройки на революционную волну, не испытывала потребности отрефлексировать сам феномен «явления Чехонина» в совокупности объективных факторов, которые мы старались наметить. В некоей объективизации, думается, нуждается и подход к чехонинской изобразительности. Исторически случилось так, что язык описания фарфорового творчества отрабатывался «на Чехонине». Регистр эмоциональный и собственно каллиграфический в росписях Чехонина чрезвычайно широк: от простодушно-народного до изощренного, «огосударствленного». Соответственно настроен и язык описания. Один полюс дается, например, в такой стилистике: «Его обычно чуть высокомерный, полный самообладания мазок тут словно забывается и делается безмятежным, веселым, раскидистым, а сам цветок – пышная желтая или алая роза – непривычно жизнеобильным для Чехонина и простодушно раскрытым» (Л. Андреева). А вот другой полюс, «торжественный», для которого непосредственность опосредована стилем: «…белизна фарфора белее листа бумаги, а черная глянцевитая краска чернее пятна туши. Чехонин переносит на фарфор свои рисунки blanc et noir, вкрапливает в них золото и серебро, обработанные с необычайным мастерством. На матовой поверхности золота он гравирует нежные и четкие узоры. Эта техника (в производстве – цировка), требующая особой твердости руки и безошибочного глаза, доведена им до совершенства» (Е. Данько). Конечно, за этим стоит опыт описания графики, в разгар знаточества 1920-х годов, достигший высот изощренности, но все равно это очень симпатичная стилистика. Опыт соприкосновения с материалом вне опосредований терминологического порядка, литературные качества письма – эти моменты практически не встречаются в современном искусствознании. Так что реактуализация подобного опыта вполне возможна. И все же чехонинский экфразис нуждается в определенных корректировках. Чехонин был художник великой пластичности. Он мог делать простые травяные орнаменты и соответствовать определению Данько: «ведун лесных трав и мхов». Мог демонстрировать (репрезентировать скорее, потому что использовал, по Б. Брехту, «показ показа» – избирательно эксплицировал элементы стилистики и формообразования) свои авангардные пристрастия. Данько упоминала в связи с орнаментами Чехонина термины «беспредметность» и даже «абстракция». Сам он легко давал своим вещам названия типа «Кубистическая с молотом». При этом он оставался скорее стилизатором с декоративистским уклоном, способным «переварить» любое направление, вплоть до супрематизма. Переварить в моем представлении значит включить в свою систему визуализации с присущими ей автоматизмом и драйвом. Уже современники, в силу понятных идеологических обстоятельств, пытались обезопасить Чехонина от упреков в том, что он профессионал par exellence и ему не столь важен политический месседж произведения: он может визуализировать все что угодно. Потом, когда мифология агитфарфора устоялась, об этом упреке забыли. Между тем, полагаю, вполне возможно вернуться к этой теме (разумеется, вне идеологического контекста).
