А. Боровиковский также находит цветы «среди цепей»: «От жизни, от надежд, заброшен ключ от двери, / И там среди цепей он отыскал цветы / В сердцах людей, людьми отвергнутых, как звери». Цветы узникам, цветы на могилу героев-революционеров, гирлянды, венки, венчики – образы-топосы нехитрой русской пролетарской поэзии предреволюционных и революционных времен (впрочем, готовые мигрировать в сферу высокой художественности – вспомним блоковское: «в белом венчике из роз»…). Таким образом, цветы воспринимались массовым сознанием не только как декоративный мотив. Иначе соседство лозунгов и революционных символов с бесконечными цветочными композициями выглядело бы искусственным. Для сознания же художественного существовал еще один, более «ученый» аспект: опыт декорирования празднеств Французской революции гирляндами цветов. А также роль цветочных орнаментов и гирлянд в декорациях ампира. Но, конечно, топосы пролетарской поэзии, укорененные в массовом сознании, есть тот трудноуловимый феномен субъективной реальности, который стоит иметь в виду, стремясь к более объемному пониманию такого явления, как агитфорфор.
Следующий объективизирующий момент – собственно лозунги. В агитфарфоре в ярчайшей форме воплощена вера в непосредственно действенную силу слова, которая была свойственна политической культуре России. Эта вера окрашивала практику революционного движения, в Февральскую революцию она испытывает невиданный подъем (ироническое определение А. Керенского как «главноуговаривающего» репрезентативно само по себе, вне зависимости от исторической объективности) и достигает своего пика в первые годы Советской власти. (В тоталитарный период она приобрела архаизированный сакральный характер, но это предмет особого разговора.)
Естественно, в тот период еще не была создана теория речевых актов (Д. Остин публикует свои исследования – одно из направлений аналитической философии – только в конце 1940-х годов). Но главный ее тезис – «How to do things with words» – удивительным образом суммирует интенции революционных вождей: как делать дело словами, как превратить слово в действие. Уже в знаменитом сборнике «ЛЕФ» 1924 года русские формалисты тщательно изучали «язык Ленина». Воздействие речей вождя достаточно откровенно описывалось как пригвождение слушателя к стенке с требованием выслушать и приступить к исполнению, инструмент действенности речи – как «лексический разряд». Много позже исследовался «язык Сталина». Современный автор[72] отмечает общность риторических приемов вождей. Это стремление к тотальному упрощению всего словесного материала и его каркасов – синтаксиса, лексики, метафор, сравнений. И бесконечный прием повтора: «Раз высказанная мысль при помощи перестановки слов и словосочетаний, энергичных и настойчивых их повторений вбивается как гвоздь в сознание людей». Речевая практика со своим хронотопом дает возможность этого повтора. У лозунга (на любом носителе – бумага плаката, материя транспаранта, фарфоровое белье) такой возможности нет. Вдалбливание в сознание путем повторов возможно средствами тиражирования – количественного приращения носителей одного и того же тезиса. Этим объясняется некоторая избыточность агитационного материала. Блок попытался в «Двенадцати» указать на это как на феномен времени: «Старушка убивается – плачет, / Никак не поймет, что значит, / На что такой плакат, / Такой огромный лоскут? / Сколько вышло бы портянок для ребят, / А всякий – раздет, разут…»
Советские исследователи – даже З. Минц[73] – ополчились на эту старушку как на представительницу «бывших»: видимо, мифология революционного агитирования не поддавалась снижающей интонации.
Таким образом, лозунговый модус революционного фарфора не был «головным», умышленным, «спущенным сверху», – это был плод политической культуры времени, перенасыщенного речевыми актами. Они, говоря языком современной аналитической философии, есть «перформативные высказывания», которые, по Д. Остину, являются осуществлением действий. «Такого рода высказывания не являются описаниями, поэтому к ним неприменимо различение истинно/ложно. Они осуществляют некоторое действие: обещание, уговаривание, приказывание, предупреждение».
При этом уже в генезисе агитационного фарфора была некая двойственность. Он, в отличие от плаката или лозунга, не мог быть орудием прямого массового действия. «Почему же? – может спросить читатель. – Ведь даже по отношению к дворцовым сервизам XVIII века мы вправе говорить о политических и дипломатических функциях?» Да, безусловно. Но мы не вправе говорить о массовости, общедоступности. Сложную идеопрограмму, заложенную в сервизе – дипломатическом послании (хотя бы в Берлинском десертном сервизе Екатерины II), должен был (и мог) считывать крайне ограниченный круг людей. Зато сегодня мы представляем себе благодаря этому месседжу наивный прагматизм тогдашней realpolitik. Простейшая агитпрограмма революционного фарфора была доступна массовой аудитории. Более того, она и рассчитана была на доступность, на выполнение коммуникативной функции: лозунги и символы, многократно повторяемые в совокупности агитационного фарфора как некоего единого тела, служили начальной фазой политизации, приобщения к политической культуре. Кроме коммуникативной, она была рассчитана и на выполнение, говоря сегодняшним языком, компенсаторной функции (компенсаторная функция политических символов выражается в том, что символические изменения порой являются замещением нереализованных, или отложенных, или только декларированных властью практик). Часто акции агитационного порядка (переименование улиц и городов, возведение (разрушение, восстановление) монументов и пр.) замещают проведение реальных преобразований, а то и маскируют отказ от них[74].
При всех этих надеждах и расчетах, повторюсь, прямая, боевая действенность агитфарфора ограничивалась минимум двумя моментами. Первый – сравнительная малотиражность (хрупкость, аристократизм материала и технологии, ограниченность тогдашних производственных возможностей). Не могу удержаться и не привести стихи Е. Данько 1921 года, отражающие и ситуацию на бывшем Императорском заводе, и ручной режим производства: «Я в заводе опустелом / Мрак холодный сторожу, / Над моим фарфором белым / Тихой кистью ворожу. / Чтобы пурпур вышел ярок, / Тускло золото как мед, / Будет обжиг, рьян и жарок, / Верный конус упадет». Второй – «природа» фарфора: в матрице функциональной памяти «посуды» неоспоримо главную роль играла все-таки мирная функция потребления пищи. Впрочем, с точки зрения революционной прагматики и это можно оспорить… В позднесоветские времена лекторы по марксистко-ленинской эстетике любили цитировать «Приказ по армии искусства» В. Маяковского: «На улицу тащите рояли, / барабан из окна багром! / Барабан, / рояль раскроя ли, / но чтоб грохот был, / чтоб гром». Цитировали ради идеологически выгодного комментария: поэт, конечно, погорячился. Конечно, основная функция рояля – музыкально-исполнительская. Но когда речь идет о судьбе революции… Тут они многозначительно разводили руками… Эти непреодолимые ограничения понимал Д. Штеренберг, делившийся своими сомнениями с В. Лениным. Агитационный запал с первых же шагов агитфарфора гасился неопределенностью адресата: фарфор оседал у коллекционеров. Паллиативом был выпуск народного «компродовского», то есть выполненного по заказу Комиссариата продовольствия, толстого фарфора с упрощенной росписью. Но главное решение было – распространять фарфор внерыночно. И не путем обмена, как мечтал, в духе военного коммунизма, Штеренберг, а номенклатурно-распределительно: по конференциям, съездам, по представительствам за рубежом. А потом стали продавать на Запад. Опять же коллекционерам, а не революционному пролетариату (справедливости ради укажем: в собрании есть тарелки с переведенными лозунгами, так что теоретически они могли нести агитационный месседж). Так что вопрос адреса был болезненным. Тем более что для художников, хочешь не хочешь – прикладного искусства, этот вопрос всегда требовал определенности (Е. Данько: «Для живых украшай тарелки, / Для усопших урны готовь»). Руководители производства и теоретики революционного искусства находили утешение в признании проектного, прогностического начала революционного фарфора – «создать из завода мировой научный центр» (А. Луначарский), «маленькая капля, небольшой опыт, но кроющий широкие возможности» (Д. Штеренберг) и пр. Но зародившаяся прежде всего «в верхах» романтическая жажда непосредственно участвовать в боях, поднимать массы оставалась… Она и окрасила мифологию агитфарфора на многие десятилетия. Еще раз повторюсь – нет никакой необходимости ее «подтачивать»: это один из наиболее человечных и симпатичных советских мифов. Но ради более объемной картины явления, как мне представляется, стоит сосредоточиться на проблеме: что, в конце концов, репрезентировал агитационный фарфор? Феномен визуальной репрезентации нового государства (продолжающий вековую стратегию «закрепления» власти политической символикой)? Победу большевиков в борьбе за символы? (Не в борьбе символов: белое движение, ОСВАГ, несмотря на то что с ним сотрудничали Е. Лансере и И. Билибин, в этом плане никак себя не проявили: не выдвинули новой символики и с опаской относились к старой, имперской. Основной упор делали на окарикатуривании образов советских вождей. Так что речь идет именно о борьбе за символы российского революционно-демократического движения между большевиками и другими партиями «левой ориентации», окончившейся полной победой первых.) Вообще способность эффективно мобилизовать символический модус путем «авторизации» традиционной политической символики, возвращения ей эмоциональности и, по К. Юнгу, «спонтанности», то есть «работой с формой») – на конкретную политическую работу? Возможность (пусть пока проектную, перспективную) объединить производство и художество, причем с той долей органики, которой так и не добились впоследствии конструктивисты-производственники? Я имею в виду органику, при которой художник не жертвует артистизмом ради «игры в инженеров» (выражение В. Фаворского). Более того, способность объединить вокруг общезначимого проекта – без идеологической и «теченской» (П. Филонов) борьбы – художников разных самоидентификаций: «идейных» и прагматичных (примкнувших, артспецов – по типу военспецов и др.), ретроспективистов и авангардистов, «единоличников» и «коллективистов, представителей направлений»? Последняя позиция – объединение вокруг проекта – нуждается в уточнении. Обычно вместе с агитфарфором показывают супрематические вещи К. Малевича и его учеников. Их включают в единый контекст с агитфарфором по нескольким причинам. Пожалуй, главная – в том, что супрематическая динамика развития формы и росписи носит явно атакующий характер. В памяти возникает плакат Л. Лисицкого «Клином красным бей белых», в которой супрематическая форма утилизирована в качестве ступени-ускорителя, выстреливающей оголтело агитационным лозунгом. Между тем это сближение по вектору оптической перформативности – своего рода аберрация. Малевич если и хотел агитировать, то только за «осуществление супрематической формы». Это исходит из его замечательного по честности письма Н. Пунину 1923 года. Утилитарность Малевича не волнует (для него утилитарный предмет – «недомысл»), тираж, этот камень преткновения агитационного фарфора, тоже: «…в случае их удачного выхода из огня все же пусть остаются униками и не размножаются для массовой продажи. <…> Мне они нужны были только для эксперимента и дальнейшей работы, а когда вернусь и Вы поставите в хорошие условия меня, тогда уже начнем дело во всемирном масштабе. <…> Вы должны обратить внимание, что мы втроем (с Н. Суетиным и И. Чашником. – А. Б.) базой новой являемся и можем обновить завод. <…> Тоже полагаю, что важность чистоты выявления супрематизма для меня и для Вас станет одинаково, и поток плоскостной индивидуальных „Я“ с их вибрирующим тембром и разрешением завивающих кудрями эмоций Вами постепенно будет осушаться, и Фарфоровый завод не будет болотом. Пусть лучше завод разделится на Изобразительное и Супрематическое, конечно, не исключая и „Материальной культуры“. В чистоте дела все выиграет, и Вы тоже, как художественный идеолог, критик»[75]. Здесь все противоречит идее агитационного фарфора, а качества, которые кажутся нам привлекательными, – тембр и эмоциональность, отвергаются.
