злодея во многих вестернах), второй – седеющий бородач (Эл Малок), наконец, третий – негр с гладко выбритым черепом, по сравнению с двумя другими выглядящий весьма достойно. Синефил легко узнает в нем Вуди Строуда.
Единственный продолжительный звук в этой долгой сцене ожидания, хотя в какой-то момент и он затихает, – это жалобный и протяжный мотив из трех нот, периодический, повторяющийся, не имеющий определенного места. Позднее будет показано, что это скрипящий ветряк.
Три этих «тональных» ноты характеризуются определенным акцентом, как будто акцентом голоса, легкой тягучестью, как в кантоне Во в Швейцарии. Какое-то время этот ветряк остается постоянным, ключевым элементом, басовой партией всего комплекса остальных звуков. Но вместо того чтобы забыться, он упрямо напоминает о себе, навязываясь осознанному вниманию в силу самой своей раздражающей цикличности. С другой стороны, какое-то время его не слышно, поскольку Леоне выстроил сцену так, чтобы этот звук затих, дав вторгнуться другому звуку, поэтому его временное отсутствие не замечается.
Другой «фон» в начале создается чириканьем птиц, но на него осознанное внимание зрителя специально не обращается.
На фоне этих звуков, на фоне теперь уже пустой станции, где никого нет, кроме трех мужчин, ничего не происходит, если не считать небольших инцидентов: на бритый череп бесстрастно сидящего Строуда падает капля. Это подтверждает кадр с потолком над ним, откуда с регулярными интервалами просачиваются капли воды. Вместо того чтобы пересесть на другое место, он прикрывает голову широкополой шляпой. Звук капли, падающей на ткань, становится глуше. Мы будем называть это эффектом «Сияния» (см. далее).
Джеку Эламу досаждает жужжание мухи, которая прогуливается по его лицу или летает рядом. В итоге он ловит ее в ствол своего револьвера, затыкает его пальцем, а потом подносит ствол к уху, словно для того, чтобы прислушаться к звуку запертой мухи, тем самым им овладев. Прерывистое жужжание насекомого теперь слышится только внутри дула, и его тембр становится глуше.
А третий из ожидающих мужчин, Эл Малок, нарочно медленно хрустит пальцами, растягивая суставы.
Эти разные звуковые события можно было бы рассмотреть в качестве «зоопарка» звуков, в котором представлены разные типы, разные виды, готовые частично заполнить ячейки типологии Шеффера 69. Есть звуки с комплексной массой (то есть без точной высоты), такие как звук капли. Есть «тональные» звуки с определенной высотой, которую можно напеть, например, звук мухи или ветряка, хотя в последнем случае ноты скользящие и не вполне определенные.
Тот же самый контраст есть в длительности: одни звуки – капли или хруст пальцев, взятые изолированно, являются импульсами (моментальные звуки, как точки во времени), другие – звуки длительные и непрерывные, как звук мухи, когда ее слышно. Наконец, третьи, такие как ритмичный стрекот телеграфа, который Элам обрывает одним сухим рывком (в тот же момент исчезает и звук ветряка, который еще вернется), – то, что Шеффер называет итерациями. То есть это звуки длительные и прерывистые, продолжаемые частым повторением импульсов, эквивалент пунктирной линии.
Но эти звуки также можно рассмотреть в их взаимодействии с героями: капля воды, муха, хруст пальцев – все это звуки, которые эти мужчины либо прямо производят своим телом, либо воспринимают из внешней реальности, но присваивают, находя средства для их преобразования.
Так, Вуди Строуд, надевая шляпу, изменил тембр звука капли, падавшей на его лысую голову, сделав его менее высоким. Вместо звука, который он претерпевал, он получил звук, которым сам управляет.
Джек Элам поймал муху, чтобы управлять ею и заставить жужжать по своему желанию, прежде чем выпустить. Он также «овладел» внешним звуком, пусть и в минимальной степени: звук запертой мухи, резонирующий внутри револьвера, изменил свою окраску. Звук, производимый насекомым в стволе, сводится к чистой флуктуации интенсивности на устойчивой тональной ноте, а это признак того, что мы называем разрывом акустической связи.
Это насекомое, уже встречавшееся у Виктора Гюго, напоминает нам о совершенно ином вопросе, который ставил Леонардо да Винчи в своих «Дневниках»: чем именно порождается жужжанье мухи – хоботком или ее крыльями? Хотя подобный вопрос может показаться смешным, он имеет определенное символическое значение. В действительности он сводится к следующему: чем является это жужжанье – голосом (интенциональным) или шумом (неинтенциональным)?
Когда шум мухи прерывается, давая нам передышку (муха может быть как свободной, так и запертой в стволе револьвера), он заставляет нас насторожиться. Словно в этот момент сама эта муха нас слушает! Тишина, наступающая после того, как звук прерывается, слушает нас.
1.2. Тайна эрго-слушания
Чему служат звуки в этой сцене, в которой нет ни слов, ни музыки?
Прежде всего, они подчеркивают молчание. Шумы выделяются на фоне молчания героев.
Звук, который вы перестаете слышать или производить, освобождает, доносит до восприятия другие звуки, которые можно было и не воспринять. Один звук должен замолчать, чтобы существовал другой.
В данном случае звуки мухи и капли воды, обладающие очень слабым образом-весом, заставляют нас напряженно прислушиваться. То, что мы можем их слышать, показывает, что вокруг этих микроскопических событий царит полная тишина, что природа затаилась. Если снять эту сцену возле грохочущего водопада, она лишится смысла.
То есть эти звуки задают общую шкалу восприятия. Поскольку герои ждут прибытия кого-то или чего-то, они показывают нам, что если звук мухи или капли воды занимает столько места, значит, будет слышен и мельчайший шум, идущий издалека.
Но также они показывают тайну отношения героев к звуку: берет ли герой его в расчет? Осознает он его или нет? Зачем мужчина надевает шляпу на свой лысый череп – чтобы защитить голову? Чтобы, не сходя с места, собрать воду на полях шляпы, а затем утолить жажду (символ терпения)? Или же (эффект «Сияния») чтобы изменить звук?
Такова тайна, иллюстрируемая кинематографом.
В действительности, как хорошо сформулировал Жан-Луи Лётра 70, возможность приблизиться к лицам, которую дает кино (а Серджо Леоне один из тех режиссеров, которые максимально приближаются к лицам), подчеркивает их непроницаемость, превращая в своего рода «карты, повернутые к нам рубашкой». Находясь среди других, мы не можем знать, что они слышат.
Один звук в этой сцене надо выделить особо: тот, который изображение позволяет нам опознать в качестве звука ветряка. Нам невольно слышится в нем что-то вокальное, жалобный напев, словно предвосхищающий душераздирающую мелодию на губной гармонике, которую играет Чарльз Бронсон.
Можно также вспомнить о прекрасном этюде на тему подобного немого эрго-слушания, представленный в комической сцене из фильма Тати «Время развлечений» (1967), которая разбирается далее в этой книге (см. главу 12). Юло ждет в застекленной приемной, в которой стоит такая тишина, что мельчайшие звуки могут вызывать неудобства. Он, однако, развлекает себя игрой с поскрипывающим креслом. На несколько минут он остается один на один с другим посетителем, неугомонным бизнесменом, пребывающим в своего рода звуковом нарциссизме и производящим множество различных звуков.
1.3. Обратимость слуха
У Леоне и Тати есть общий момент: герои решили не разговаривать, но кажется, что им словно надо заполнить тишину, которую создает их молчание. Эл Малок хрустит пальцами, Джек Элам ловит муху, чтобы сохранить для себя ее шум, бизнесмен заполняет паузу, подписывая документы.
Однако своей функциональной бесстрастностью эти герои в обоих случаях указывают на неудобство, вызванное их молчанием. Обе сцены должны вызвать у зрителя смех, заклинающий тишину, царящую на экране. Мы как будто отомщены, избавлены от чувства
