и т. д.), и этот континуум связывает одно с другим. Точно так же всякий звук постоянно связывает внутреннее с внешним.
Мы говорим о нашем собственном голосе, поскольку слышим себя. Голос глухих, научившихся устной речи (параллельно с обучением языку жестов, который сегодня больше, к счастью, не под запретом), обладает характерным тембром именно потому, что такие люди не слышат, плохо слышат или, возможно, больше не слышат себя. Но как мы себя слышим на самом деле?
В «Голосе и феномене» Деррида весьма точно указал на значимость и специфику ситуации «слышать, как сам говоришь». Но он ее существенно идеализировал, по нашему мнению, слишком поспешно превратив в опыт лишенного «разрывов» присутствия для самого себя. Несмотря на свое открытие, он, видимо, не ставил вопрос о сложности процесса, позволяющего сочленять не только волю и эффект, но и внешние восприятия с внутренними, которые, связываясь друг с другом тем не менее не сливаются.
Впрочем, мы говорим голосом, который исходно никогда не был «нашим» и в значительной степени основывается на инкорпорации других голосов, перенятых нами.
В самом деле, прежде чем услышать, как «мы» говорим сами, мы слышим речь других, мы говорим, отправляясь от голоса взрослых, которому мы подражаем, транспонируя его на одну или две октавы выше. Нет ли здесь своего рода отчуждения, которое уже было выявлено в «стадии зеркала», хотя у него и иная модальность?
Дело, однако, в том, что зеркальный образ, если верить Лакану, является тотализующим, поскольку он тотализуем, тогда как образ, создаваемый «слушанием собственной речи», не только не является тотализуемым, но и отчужден в желании говорить. Наш голос в значительной степени нам чужой – как когда он слышится извне, так и тогда, когда мы слышим его изнутри. Визуальное зеркало возвращает нам наш образ даже тогда, когда мы не двигаемся и бездействуем. Вокальное же зеркало, если таковое существует, поскольку именно с ним часто сравнивают состояние «слышать себя», требует, чтобы мы говорили, то есть проецировали определенную интенцию, мешающую нам объективно слушать себя (если не считать профессиональных актеров и певцов, которые специально учатся исправлять звучание своего голоса).
Чуть больше ста лет назад благодаря технологиям человек получил возможность слушать свой голос в записи и воспринимать его как объект. Однако в некоторых естественных условиях, существовавших и две тысячи лет назад, например, на горных перевалах или на городских площадях, мы сталкиваемся с эхом. Оно удалено во времени и при этом достаточно точно воспроизводит тембр, чтобы можно было реально услышать свой голос извне и на расстоянии, разобрав не только произнесенное слово, но и тембр, с которым оно произносится. Это довольно странный и захватывающий опыт, даже в эпоху звукозаписи.
Однако опыт «слушания своей речи» (в записи) получил широкое распространение. Долгое время разницу между собственным голосом, каким он слышится изнутри, и тем же голосом, звучащим для других, можно было связывать с несовершенствами систем воспроизведения звука. Сегодня известно, что эта разница определяется фундаментально иной позицией слушания: стало универсальным переживание того, что, услышанный впервые, ваш собственный голос вам не нравится, кажется слишком высоким или гораздо менее объемным, чем вам казалось.
Еще в 1950‐х годах лишь немногие люди могли услышать свой голос «извне», обычно не узнавая его с первого раза. Сегодня же миллионы людей (а в некоторых странах практически все) так или иначе испытали подобный опыт благодаря телефону, видеозаписи, цифровому диктофону. При этом первоначальное недовольство звуком собственного голоса неизменно. Только те, кто в силу своей профессии вынужден часто себя слышать, настолько привыкают к этому, что часто обучаются особой манере речи «на микрофон».
4.1. Слышать себя за «делом»
Мочусь на
Мертвые листья,
Шорох 72.
Предупреждение японского поэта позволяет нам приблизиться к одному аспекту отношения к звуку, который в эпоху, числящую себя современной и свободной, обычно упоминается неохотно и с подхихикиванием. Мы хотим поговорить о звуках, создаваемых естественными отправлениями.
Шум первоначально часто связывается с физиологическими актами, исходно являющимися непроизвольными – в данном случае с мочеиспусканием и дефекацией, социально табуированными звуками, которых порой стыдятся еще больше потому, что ничто не отличает их от шумов совершенно иной природы. Например, порой невозможно отличить журчание льющейся воды от звука, порождаемого мочеиспусканием. Различие в звуке создается не природой жидкости, а ее количеством и силой, а также тем местом, куда падает струя.
Это тождество – следствие фигуративной расплывчатости, свойственной области звука вообще, и оно может сделать неприличным даже прослушивание звуков, которые должны были бы показаться знакомыми, приятными и поэтичными, таких, например, как журчание струйки воды. Конечно, визуальная отсылка к шлангу может пробудить сексуальные метафоры, но сама по себе она не является двусмысленной или темной. Звуковая же отсылка к прерывистой струе жидкости способна породить досадные или комические двусмысленности.
Однако процитированное выше стихотворение указывает на вполне точный звук. Любой ребенок на собственном опыте знакомится с тем, что мочеиспускание на разные поверхности и в разные сосуды производит разные звуки, точно так же как одинаковое постукивание по разным предметам, одинаковое передвижение разных игрушек и т. д. И этот опыт приносит определенное удовольствие, которое может связываться с облегчением или физической разрядкой (например, шагая по улице, хочется пнуть ногой брошенную на землю пивную банку, что приносит удовольствие, которому трудно не поддаться). У ребенка в этих играх одновременно присутствуют исследовательская и моторная составляющие. Подросток, а затем и взрослый, возвращается к этому удовольствию эрго-слушания, когда играет с ручкой газа на мотоцикле, швыряет карты на стол в карточной игре (или стучит фишками в маджонге) и так далее.
4.2. Дорога, которая поет
В идиллии «Праздник жатвы» греческого поэта Феокрита 73 один герой обращается к рассказчику, торопливо идущему по дороге: «Шагаешь ты поступью бойкой, / Даже и камешки все под твоим сапожком распевают». Шум наших шагов является в данном случае выражением жизненной силы, счастья. Также это представляет удовольствие, связывающее нас с миром, со средой. Однако нота камней принадлежит им, является их ответом, и тут возникает специфическое удовольствие, хорошо переданное в одном фильме.
С момента выхода в 1980 году «Сияния» Стэнли Кубрика нас неизменно притягивала одна из сцен этого фильма: мальчик Дэнни проезжает на своем трехколесном велосипеде по бесконечным коридорам отеля «Оверлук». Камера, расположенная на одной высоте с мальчиком, следует за ним, а когда его велосипед попадает на ковер, звук колес приглушается, затем, когда она выезжает на паркет, сила и тембр звука снова меняется, и так далее.
Все очень банально – то же самое происходит, когда поезд проходит по мосту, а затем снова оказывается на твердой почве, с той лишь разницей, что в этом случае ребенок сам приводит машину в движение своими ножками и сам ею рулит. Но это различие, возможно, имеет большое значение в воспоминании об этой краткой сцене, как будто в ней обнаруживается что-то из детства.
Это восхищение, рождающееся из одного и того же действия, получающего разный звуковой отклик, активирующего петлю эрго-слушания и зовущего к бесконечным исследованиям того, как звучит мир, мы в честь Кубрика назвали эффектом «Сияния». Даже шум наших собственных шагов не вполне воспринимается нами в качестве части нас самих. Он оказывается своего рода ответом почвы, мира на наши действия и в таком качестве запускает фидбэк эрго-слушания, приводит в действие петлю, которая связывает нас с его звуковыми
