Бернард Шоу - Великая Екатерина

Многие выражают протест против названия этого явного балагана на том основании, что показанная здесь Екатерина — не Екатерина Великая, а та Екатерина, любовные интриги которой дают материал для самых фривольных страниц современной истории. Екатерина Великая, говорят мне, это женщина, чья дипломатия, чьи военные кампании и победы, чьи планы либеральных реформ, чья переписка с Гриммом и Вольтером позволили ей стать крупнейшей фигурой восемнадцатого столетия. В ответ я могу лишь признаться, что ни дипломатические, ни военные победы Екатерины меня не интересуют. Для меня ясно, что ни Екатерина, ни сановники, с которыми она разыгрывала свои каверзные партии в политические шахматы, не имели ни малейшего представления о реальной истории своего времени или о реальных силах, формировавших Европу того времени. Французская революция, столь быстро покончившая с вольтерьянством Екатерины, удивила и шокировала ее не меньше, чем она удивила и шокировала любую провинциальную гувернантку во французском замке.

Основное различие между нею и современным либеральным правительством заключается в том, что она вполне разумно говорила и писала о либеральных принципах до того, как страх заставил ее прибегнуть к телесным наказаниям за подобные разговоры и писания, а наши либеральные министры называют себя либералами, не зная значения этого слова и столь мало этим интересуясь, что они не говорят и не пишут о нем и принимают палочные законопроекты и организуют судебные процессы за антиправительственную агитацию и «богохульство», даже не подозревая, что такие действия непростительны с точки зрения настоящего либерала.

Потемкину ничего не стоило одурачить Екатерину, когда речь шла о положении в России, провезя ее через бутафорские древни, построенные на скорую руку театральными декораторами, но в маленьком мирке интриг и династической дипломатии, которые процветали при европейских дворах, — единственном известном ей мире, — она могла потягаться не только Потемкиным, но и со всеми остальными современниками. Однако в этих интригах и дипломатии не было ни романтики, ни научного политического интереса, ничего, что могло бы привлечь здравомыслящего человека, даже если бы он согласился потратить время на специальное их изучение. А вот Екатерина — женщина, женщина с сильным характером и (как бы теперь сказали) совершенно аморальная, до сих пор очаровывает и забавляет нас точно так же, как очаровывала и забавляла своих современников. Все эти Петры, Елизаветы и Екатерины были великими сентиментальными комедиантами, которые исполняли свои роли царей и цариц, как актеры-эксцентрики, разыгрывая сцена за сценой безудержную арлекинаду, где монарх выступает то как клоун, то — прискорбный контраст — в застенке, как демон из пантомимы, пугающий нас злодеяниями, не забывая при том обязательных альковных похождений небывалого размаха и непристойности. Екатерина держала раскрытыми двери этого огромного театра ужасов чуть ли не полстолетия не как русская, а как весьма приверженная своему очагу цивилизованная немецкая дама, чей домашний уклад отнюдь не так сильно отличался от домашнего уклада королевы Виктории, как можно было бы ожидать судя по тому, сколь разно они представляли, что пристойно, что нет в любовных связях.

Короче говоря, если у вас создалось впечатление, что Байрон слишком мало сказал о Екатерине, да и это малое — не то, разрешите мне заверить вас. что это впечатление ложно и Байрон сказал все, что можно и следует о ней сказать. Его Екатерина — это моя Екатерина, это Екатерина каждого из нас. В байроновской версии молодой человек, заслуживший ее благосклонность, — испанский гранд. Я сделал его английским сквайром, который выпутывается из неприятного положения благодаря простодушию, искренности и твердости, которую ему придают первые два качества. Этим я оскорбил многих британцев, которые видят в себе героев, разумея под героем напыщенного сноба с невероятными претензиями, не имеющими под собой никакой почвы и однако принимаемыми с благоговейным страхом всем остальным человечеством. Они говорят, что я считаю англичанина дураком. Если так, они могут благодарить за это только себя.

Однако я не хочу делать вид, будто поводом для создания пьесы, которая оставит читателя в таком же неведении относительно русской истории, в каком он был до того, как перевернул несколько следующих страниц, послужило желание написать исторический портрет. К тому же моя зарисовка все равно была бы неполной, даже в отношении душевного и умственного склада Екатерины, раз я не касаюсь ее политической игры. Например, она написала горы пьес. Признаюсь, я еще не прочел ни одной из них. Дело в том, что эта пьеса возникла в результате отношений, существующих в театре между автором и актером. Как актерам порой приходится пускать в ход свое мастерство в качестве марионеток автора, а не для самовыражения, так и автору порой приходится пускать в ход свое мастерство в качестве портного актеров, подгоняющего под них роли, написанные не столько чтобы решить жизненные, нравственные или исторические проблемы, сколько чтобы показать виртуозность исполнителя. Формальные подвиги подобного рода могут льстить авторскому тщеславию, но в таких случаях автор обязан признать, что актер, для которого он пишет, — «единственный родитель» его произведения, а это — будем самокритичны — лишь увеличит долг драматургии исполнительскому искусству и его представителям. Те, кто видел мисс Гертруду Кингстоун в роли Екатерины, легко поверят, что своим существованием настоящая пьеса обязана ее, а не моему таланту. Однажды я дал мисс Кингстоун профессиональный совет играть королев. Как же быть, если в современной драме нет королев, чтобы их играть; а что касается более старой сценической литературы, разве не она побудила бывалую актрису в пьесе сэра Артура Пинеро «Трелани из Уэльса» заявить, что роль королевы не стоит ломаного гроша? Ответ мисс Кингстоун на мое предложение имел хотя и более изящную форму, но тот же смысл, и дело кончилось тем, что мне пришлось написать «Екатерину Великую», чтобы оправдать свой совет. Екатерина — единственная королева в истории, которая в состоянии противостоять нашим объединенным талантам.

При создании таких бравурных произведений автор ограничивает себя лишь диапазоном виртуоза, который намного превосходит скромные возможности природы. Если мои русские более московиты, чем любой русский, а мои англичане более островитяне, чем любой британец, я не буду, хоть и мог бы, ссылаться на то, что у нас пока еще не отпала нужда я гротеске. Что столь возмущающий нас Потемкин — лишь робкий набросок своего оригинала и что капитан Эдстейстон — не более чем миниатюра, которая была бы вполне уместна на стенах любого английского загородного дома и по сей день. Художнику не пристало унижаться до того, чтобы оправдывать свое творение, сравнивая его с грубой природой, и я предпочитаю признать, что, согласно законам жанра, мои dramatis personae[1], как тому и следует быть на сцене, сценичны и подзадоривают актера сыграть их, а если он сможет, то и переиграть. И чем смелее гипербола, тем лучше для спектакля.

Затаскивая этак читателя за кулисы, я нарушаю правило. которому до сих пор так неуклонно следовал, что никогда, даже в ремарках, не позволял себе ни единого слова, которое нанесло бы удар воображению читателя, напомнив ему о подмостках, рампе и заднике и о прочих театральных «лесах», которые я тем не менее должен учитывать столь же тщательно, как и старший плотник. Но даже рискуя коснуться узкопрофессиональных тем, честный драматург должен хоть раз воспользоваться возможностью во всеуслышание признать, что его искусство не только лимитируется искусством актера, но часто стимулируется и совершенствуется им. Ни один здравомыслящий и опытный драматург не станет писать пьес, ставящих неосуществимые задачи перед актером или постановщиком. Если, как иногда случается, он просит их сделать то, чего они никогда не делали раньше и считают невозможным на сцене как, например, обстояло с Вагнером и Томасом Харди), всегда оказывается, что трудности вовсе не непреодолимы, так как автор провидел скрытые возможности как в актере, так и в публике, чье желание верить вымыслу творит самые невероятные чудеса. Таким образом, авторы способствуют развитию актерского и режиссерского искусства. Но и актер может расширить рамки драмы, проявив талант, не обнаруженный до того автором. Если лучшие из доступных автору актеров — только Горации, ему придется позабыть о Гамлете и довольствоваться в качестве героя Горацио. Различие между шекспировскими Орландо, Бассанио и Бертрамами, с одной стороны, и его Гамлетами и Макбетами — с другой, в какой-то мере объясняется, по-видимому, не только совершенствованием Шекспира как драматурга-поэта, но и совершенствованием Бербиджа как актера. Драматурги не пишут для идеального актера, когда на карту поставлены средства их существования; если бы они это делали, они бы писали роли для героев с двадцатью руками, как у индийских богов. Но бывает, что актер даже слишком влияет на автора; я еще помню времена (и не берусь утверждать, будто они полностью остались в прошлом), когда искусство написать модную пьесу заключалось, главным образом, в искусстве написать ее «вокруг» группы модных исполнителей, о которых Бербидж, несомненно, сказал бы, что их роли не нуждаются в исполнении. Во всем есть свои хорошие и дурные стороны.