оставят свои грубые, свои мещанские одежды, и в легкой пляске помчатся <…>» 96. «Сцена должна перешагнуть за рампу и включить в себя общину, или же община должна поглотить в себе сцену» 97, – утверждал Вяч. Иванов, проецируя идею «соборного театра» на общество и далее развивая ее в духе «мистического анархизма»: «Театры хоровых трагедий, комедий и мистерий должны стать очагами творческого, или пророчественного, самоопределения народа <…> И только тогда <…> осуществится действительная политическая свобода, когда хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом истинной воли народной» 98.
Утопическая идея «организации всенародного искусства» посредством «театра будущего», предстающего у Иванова новой формой государственного устройства, примечательным образом отозвалась в лекциях Набокова «Советская драма» (1941) и в связанной с ними лекции «Ремесло драматурга», целиком посвященной рассмотрению единственной, по его мнению, и необходимой условности сцены 99. Вовлеченный в балаган зритель волен в любой момент покинуть театр, – говорит Набоков в лекции, – однако ему приходится играть, хочешь не хочешь, если сама «общественная жизнь представляет собой непрерывную и всеобщую игру в том жутком фарсе, который сочинил охочий до театра Отец Народов» 100. В лекциях о советской драме Набоков по этому поводу замечает, что советские драматурги «эксплуатируют то обстоятельство, что граждане в Советском Союзе тоже актеры в великом коммунистическом Бурлеске: либретто Маркса, музыка Ленина, постановка Иосифа Сталина» 101. Подобную модель общества Набоков создает в «Приглашении на казнь» (и позднее в романе «Под знаком незаконнорожденных»), в котором Цинциннат (как затем Адам Круг) отказывается принимать участие в представлении, ходом которого руководит взаимозаменяемая «публика», сама же исполняющая в нем роли.
В первые два десятилетия двадцатого века о театре было написано и сказано больше, чем, кажется, за все предшествующее столетие. С программными книгами выступили Станиславский, Таиров, Мейерхольд, Евреинов, были изданы в русских переводах манифесты европейского модернизма, среди которых «Искусство театра» Г. Крэга и «Революция в театре» Г. Фукса, немедленно переводились новейшие европейские пьесы, в новой технике ставились классические спектакли, а молодые отечественные авторы создавали пьесы нового образца. В апреле 1914 года на сцене Тенишевского училища, где в то время учился Набоков, Мейерхольд поставил спектакль по «Незнакомке» и «Балаганчику». В «Событии» и «Изобретении Вальса» влияние Блока окажется не менее заметным, чем влияние Гоголя, причем Блока в постановке Мейерхольда, обнажавшей театральность, условность происходящего, с выкроенными из картона и раскрашенными «мистиками» и построенным на сцене «театриком» 102. Театр Мейерхольда стал для Набокова, по‐видимому, примером одного из высших достижений режиссуры, даже несмотря на его эксперименты с рампой. Не столько в духе самого Гоголя, сколько в духе последней сцены мейерхольдовского «Ревизора» (1926) Набоков написал свою Немую сцену в «Событии», с нарисованными на полупрозрачном среднем занавесе «гостями», изображения которых должны были накладываться на реальных актеров, застывших позади манекенами. У Мейерхольда гости Городничего заменялись фигурами из папье-маше, дублировавшими ушедших со сцены актеров. Об этой постановке Набоков писал: «Русский режиссер Мейерхольд, несмотря на все искажения и отсебятину, создал сценический вариант “Ревизора”, который в какой‐то мере передавал подлинного Гоголя» 103.
Одним из самых ярких театральных впечатлений юного Набокова стал спектакль-пародия Евреинова «Ревизор», поставленный в петербуржском «Кривом зеркале» в сезон 1912/13 года. В этой остроумной буффонаде один и тот же отрывок из гоголевской комедии разыгрывался пятью различными способами: классически, под Станиславского, в манере новомодных иностранных режиссеров, Макса Рейнгардта и Гордона Крэга (гротескной и мистериальной), и в приемах кинематографа. Вспоминая об успехе своей буффонады, Евреинов писал, что на спектакле «перебывал весь артистический мир, все театралы тогдашнего Петербурга, почти все члены Государственной думы, чуть не вся гвардия, великие князья» и сам Николай II 104. Побывал на «Ревизоре» Евреинова и Владимир Набоков. Тридцать лет спустя, являя еще один пример своей поразительной памяти, он сделал об этом спектакле запись в дневнике. Самой удачной в спектакле была пародия на «жизненную» постановку Станиславского: «Смысл ее состоял в том, что первое действие должно происходить в воскресенье утром, потому что в другой день чиновники вряд ли могли бы собраться в доме Городничего, а если это воскресное утро, тогда колокола соседней церкви должны были звонить. А если колокола звонят, то они должны заглушать голоса на сцене – что и происходило. Это было ужасно забавно» 105.
В 1918 году в Крыму Набоков сочинил свою первую стихотворную драму «Весной», посвященную шахматным ходам судьбы, любви и смерти, и исполнил роль в спектакле. В «Других берегах» он вспоминал, что в Ялте, неподалеку от которой обосновалась семья Набоковых после большевистского переворота, «как почему‐то водилось в те годы, немедленно возникли всякие театральные предприятия» 106. В одном из таких полупрофессиональных начинаний, а именно в постановке на сцене маленького загородного театра пьесы Артура Шницлера «Liebelei» (1896), шедшей под названием «Забава», девятнадцатилетний Набоков сыграл Фрица Лобгеймера, драгуна и студента, обреченного после нескольких любовных связей погибнуть на дуэли 107. Полвека спустя Набоков описал эту постановку в «Пнине» (1957), перенеся ее из Ялты 1918 года в поместье под Петербург 1916 года и придав ей черты, характерные для натуралистических любительских спектаклей того времени.
Скетчи, кватчи, сценарии
Несмотря на свое позднее отвращение к любым формам «коммунального» творчества, в берлинские 20‐е годы Набоков был увлечен низкими, балаганными формами театра (включая «световые балаганы» кинематографа) – сотрудничал с русским кабаре, составлял сценарии для музыкальных представлений и время от времени принимал участие в театрализованных вечерах. С начала 1920‐х годов в Берлине один за другим возникали русские театры-кабаре, предлагавшие разнообразные программы из смеси подновленного репертуара десятилетней давности, новых номеров, большей частью лубочно-ностальгических, ориентированных на эмигрантов, и русской «экзотики» для немецкой публики: «Синяя Птица» / «Der Blaue Vogel» Я. Южного, «Ванька-встанька» Н. Агнивцева, русско-немецкий театр «Карусель» Б. Евелинова, репертуаром которого заведовал знаменитый Дон-Аминадо. Из менее известных, а также тех, что приезжали на гастроли из Парижа, – театр русской сказки «Гамаюн» А. Воротникова и А. Черкасова, театр «Кикимора», ставивший в Берлине «Покрывало Пьеретты» Шницлера, театр-кабаре «Эмигрант» Л. Кушера и П. Карамазова. Набоков довольно долго состоял автором «Синей птицы», для которой совместно с Иваном Лукашем сочинил пантомиму «Вода живая» и серию скетчей 108.
Кабаре Южного, открывшееся в декабре 1921 года, было поставлено на широкую ногу – издавало собственный художественный журнал с одноименным названием, привлекало помимо артистов русских театров целый ряд немецких сценических деятелей, поскольку в программу «Синей птицы» входили немецкие номера, а одной из ее целей было «познакомить немецкую публику со стилем и традициями русского кабаретного искусства» 109. На открытии театра Южный сообщил публике факты своей биографии: умер в 1918 году в Москве и родился в 1921 году в Берлине 110. Представление о тоне, взятом «Синей птицей», можно составить по следующему зазывному описанию: «Все красочно и весело. Ласкает взгляд общая лепка каждой картинки, видишь знакомые жесты, улыбки, слышишь родные песни. Милый “Стрелочек”, красочный хор девок, знакомый трактир, далекая потешная песенка “Что танцуешь, Катенька?”. Солдатики, куклы, игрушки, пляс… Красиво и тонко стилизованный фон для романсов Глинки, тургеневской “пастели”, “Как хороши, как свежи были розы”, для “Вечернего звона”» 111. На этом «густоватом» фоне (если воспользоваться подходящим словцом Кузнецова, «человека из СССР») и ставились те шутливые сценки, которые придумывали Набоков и Лукаш. О цикле скетчей под названием «Locomotion» («Перемещение») Набоков много лет спустя рассказал А. Аппелю:
Один скетч был немного похож на «Скрытую камеру», – конечно, задолго до «Скрытой камеры» (к слову, программа мне нравилась). Действие происходило на железнодорожной платформе. Появлялся красноносый носильщик, катящий на багажной тележке очень большой чемодан, очень плохо закрытый. В какой‐то момент чемодан открывался, и из него наполовину вываливался скелет, но носильщик только заталкивал его ногой обратно и шел дальше 112. В другом скетче страшно обросший человек
