посещал парикмахера. Игравший клиента актер был маленького роста, его настоящая голова, спрятанная под воротником, была увенчана головой манекена, лицо которого частично скрывали густые длинные бакенбарды и очень длинные волосы. Цирюльник его усердно стриг, и когда мужчина был, наконец, выбрит и острижен, оставалась лишь крошечная, как на тротуарном столбике, головка с большущими ушами. В «Китайском драконе» <…> в открытой пасти дракона исчезала вереница китайцев. Другое «Перемещение» происходило в Венеции, в нем вблизи канала шел слепой, постукивая тростью. Были видны край канала и луна, отражающаяся в воде. Слепой подходил все ближе и ближе, и в самый последний момент, когда он уже заносил ногу над краем, он доставал платок, сморкался и, повернувшись кругом, уходил обратно. <…> Эти «Перемещения» продолжались около пяти минут и сопровождались музыкой и песенками, в которых объяснялось и комментировалось действие. Тексты песен сочинял тоже я. Кажется, мне довелось увидеть только одно представление <…> платили хорошо. Но все это не особенно интересно, не так ли? 113
Другой любопытной страничкой в творческой биографии Набокова стало его участие в театрализованных представлениях. Свою следующую, после пьесы Шницлера, роль он исполнил в двух пантомимах по Боккаччо «О ревнивом муже» и «О любви и любовных путах» в театре Л. Рындиной «Балаган» в 1925 году (в исполнителях числился, между прочим, некий Барский, упомянутый впоследствии в пятой главе «Дара» в рецензии Христофора Мортуса среди вымышленных имен) 114. Представление, громко названное открытием нового театра, задача которого – «воскрешение театрального примитива и возвращение к первобытному народному театру» 115, с треском провалилось:
Если бы «Балаган» этот протекал в такой домашней обстановке, в уютной гостиной <…> все обстояло бы очень хорошо, – раздраженно писал режиссер, поэт, автор «Театральных фельетонов» Юрий Офросимов, через два года поставивший набоковского «Человека из СССР». – Но г-жа Рындина для чего‐то вынесла свою дамскую затею на публику, оторвала многих почтенных людей от их прямых обязанностей, а созвав рецензентов – сыграла с ними очень нехорошую шутку. И так в эмиграции полную оценку приходится давать только настоящему, большому искусству – но что же можно сказать об этом Боккаччо, облеченном якобы в пантомиму, как можно хоть сколько‐нибудь судить о каком‐то стиле, об исполнении, когда режиссер очевидно совершенно незнаком с азбучными основами пантомимы и с тем, что формы ее требуют особого воспитания актерского тела 116.
Более удачными были выступления Набокова на литературных вечерах-представлениях, имевших прямое отношение к его писательскому ремеслу. Летом 1926 года он исполнил роль Василия Позднышева на разыгранном эмигрантами суде над героем «Крейцеровой сонаты», составив блестящую речь подсудимого. «В его творческой вдохновенной передаче толстовский убийца-резонер стал живым, страдающим человеком, сознавшим свою вину перед убитой женой, перед погубленной им возможностью настоящей подлинной любви», – писала Раиса Татаринова 117.
Еще через год Набоков выступил в роли известного драматурга Н. Евреинова в «веселом обозрении» с немецким названием «Кватч» («Чушь»). В двухактном «обозрении» приняло участие около сорока человек, в том числе Айхенвальд, Офросимов и Кадиш, часть изображала «некий союз», который «ставит благотворительный спектакль». «Несчастный “главный устроитель” ведет одновременно бурное заседание дамского комитета и репетицию “Самого Главного” <знаменитая пьеса Н. Евреинова 1921 года>. Приезжает сам автор (Вл. Сирин, отлично загримированный под Евреинова), приходит в ужас от всего виденного и слышанного и иронически рекомендует вместо пьесы поставить обозрение – каковое предложение немедленно с энтузиазмом осуществляется – со всеми атрибутами “всамделишного” ревю» 118.
Такого рода выступления сочетались у Набокова с «продажей своей тени» немецким фильмовым компаниям, что было им описано в ироничном ключе в «Машеньке» и представлено – уже сатирически – в драме «Человек из СССР». В письме к матери он рассказывал об этом «удовольствии» так: «Прости, – вчера пропустил день, так как был ужасно занят: в 7 часов утра поехал за город на кинематографическую съемку, вернулся в 5 часов, потом до восьми были уроки, а после восьми – репетиция пантомимы. Сегодня у меня брови еще черны (от нестирающегося грима) и в глазах плавают светлые пятна, когда смотрю на белое (кстати, выпал снег), что всегда бывает после ослепительного света, которым палят, как из пушек, на статистов. Мне заплатили за это удовольствие 10 марок» 119. В кинематографических кругах завязывались знакомства, позволявшие получить заказ на сценарий. Еще в 1924 году он писал матери: «Сценариев заказали мне трое разных режиссеров – на них громадный спрос и оплата от 1000 до 3000 долларов за экспозе». В том же письме он признавался: «Но я понял, что нужно действительно творить для кинематографа, а это не так легко. И я добьюсь» 120, – однако ни один из его «многочисленных сценариев» так и не был воплощен на экране. Единственный хорошо оплаченный сценарный заказ Набоков получит уже в Америке после издания «Лолиты», но даже этот, специально написанный для Стэнли Кубрика «скрипт» романа, названный режиссером лучшим сценарием, созданным в Голливуде 121, будет использован в фильме (1962) весьма незначительно. «Мне никогда не везло со сценариями», – признался Набоков в 1951 году Роману Гринбергу, отвечая на его предложение написать для кинематографа 122.
В предисловии к сценарию «Лолиты», изданному отдельной книгой в 1973 году, Набоков вновь определил свое отношение к театру, отчасти объясняющее неудачи и с его многочисленными кинопроектами:
По натуре я не драматург, и даже не сценарист-поденщик; но если бы я отдавал сцене или кинематографу столь же много, сколько тому роду литературы, при котором ликующая жизнь навсегда заключается под обложку книги, я бы применял и отстаивал режим тотальной тирании – лично ставил бы пьесу или картину, выбирал декорации и костюмы, стращал бы актеров, оказываясь среди них в эпизодической роли Тома или фантома, суфлировал бы им, – одним словом, пропитывал бы все представление искусством и волей одного человека: ибо нет на свете ничего столь же мне ненавистного, как коллективная деятельность <…> 123
Подобную фантомную роль он придумал и для фильма Кубрика, введя в круг персонажей собственную маску – излюбленный набоковский прием. В одном из эпизодов во втором акте сценария Гумберт спрашивает дорогу у лепидоптеролога «Владимира Набокова», после чего у них завязывается короткий разговор – персонаж беседует со своим создателем. Имя ловца бабочек не произносится и сообщается лишь в авторской ремарке, а следовательно, остается недоступным зрителю, что могло бы компенсироваться зрительным узнаванием автора нашумевшего романа, если бы этот эпизод вошел в фильм с самим Набоковым в роли «охотника на бабочек».
После сценария «Лолиты» Набоков получил от Альфреда Хичкока запрос о создании для него сценария по одному из двух сюжетов, предложенных режиссером на выбор. За второй из них (это была история девушки, чей отец – владелец большой гостиницы, в которой служат все его родственники, составляющие, как выясняется по ходу фильма, шайку мошенников и использующих отель как базу для своих махинаций) Набоков готов был взяться, но при условии «совершенной свободы, которую, как я полагаю, вы готовы мне предоставить» 124. Набоков в свою очередь предложил два собственных сюжета: о любви и космических странствиях и о диссиденте, живущем под опекой друзей в Соединенных Штатах в постоянном страхе похищения советскими агентами. «Я уже придумал несколько дивных сцен на ранчо и очень печальный финал» 125. К сожалению, эти любопытные замыслы развития не получили.
Petits drames (1918–1924)
Написанная в Крыму короткая драма «Весной», по замечанию Б. Бойда, «открывает нам будущего Набокова: шахматы, судьба, переход из одной реальности в другую, время как неизбежная утрата» 126. Замечательно, что уже этот ранний драматургический опыт был рассчитан на внимательного читателя, к которому Набоков прямо обращался в первой ремарке: «Проницательный читатель догадается, что Шахматист – не кто иной, как вышеупомянутый Юноша несколько лет спустя». Сделанное Шахматистом в зачине пьесы сравнение: «А мудрая игра! Мне часто, часто мнится: / игру такую же изобрела судьба. <…> / Да, мне знакома ты, двуцветная доска! / Не так ли жизнь моя на ровные квадраты
