/ разделена?» – получит развитие в первой большой поэме Набокова «Солнечный сон» (1923). Ее герой Ивейн, наделенный особым даром тайнослышанья, победой в шахматном состязании предотвращает войну между двумя королевствами, однако по мере погружения в собственный внутренний мир он все больше утрачивает связь с окружающим. Затем шахматные «ходы судьбы» станут у Набокова прослеживать шахматист Александр Лужин в «Защите Лужина» (1930) и поэт Федор Годунов-Чердынцев в «Даре» (1938).
Начало другой важной линии набоковского творчества обнаруживается в его первой пьесе, написанной в эмиграции и символично названной «Скитальцы» (1921). Выданная за перевод из старинной английской трагедии 1768 года некоего Вивиана Калмбруда, эта драма стала его первым шагом на пути литературного лицедейства и замысловатой игры с русско-французско-английской литературной традицией. Хотя и сочиненные в Кембридже в обстановке средневекового университетского городка, по своей теме – возвращение домой после долгих скитаний в чужих краях – «Скитальцы», несомненно, произведение эмигрантское, ностальгическое, а по своей форме и лексике – нарочито-старомодное, пассеистичное и глубоко антисоветское. «Мне носит папиросы одна русская дама, – писал Набоков матери из Берлина 10 июля 1926 года, получив сведения о родных усадьбах под Петербургом, – тетя которой служила в экономках у бабушки (“Марья Егоровна”, кажется), а мужа ее крестила тетя Бесси (мужа расстреляли в Киеве). Она жила в Вырицах, в 24 году была в наших краях, там все хорошо (у нас есть более поздние сведенья – Макарова), – но Батово, дом и службы, сожжено дотла (был случайный пожар). Полагаю, что мы все скоро вернемся» 127.
В «Скитальцах» двадцатидвухлетний Набоков поставил перед собой трудную задачу – облачить серьезную, волнующую его тему в пестрый наряд мистификации, но так, чтобы при этом нисколько не снизилось ее значение. Грубовато-сочный язык пьесы был призван, очевидно, напомнить Шекспира, но оказался не менее близок языку французской повести Р. Роллана «Кола Брюньон» (1919), перевод которой (под названием «Николка Персик») Набоков незадолго до этого закончил. Ни родители Набокова, которым он послал пьесу в первую очередь, ни рецензенты альманаха, напечатавшего ее, не заметили, что указанное в заголовке имя неизвестного драматурга Vivian Calmbrood, помимо откровенного намека на розыгрыш по созвучию с «каламбуром», является анаграммой имени и фамилии русского автора, укрывшегося под псевдонимом Влад. Сирин и под маской переводчика. В эту литературную вязь, кроме того, вплетены были мотивы другой известной мистификации – пушкинского «Скупого рыцаря», имеющего подзаголовок «Сцены из Ченстоновой трагикомедии “The Covetous Knight”», то есть из произведения английского поэта Уильяма Шенстона (1714–1763), «современника» Калмбруда, ничего похожего на «Скупого рыцаря» не написавшего. К десятилетней годовщине литературного рождения Калмбруда (1931) Набоков написал стихотворение «Из Калмбрудовой поэмы “Ночное путешествие” (Vivian Calmbrood. “The Night Journey”)», в которой пушкинский Ченстон становится дорожным попутчиком вымышленного Калмбруда: «Тут я не выдержал: “Скажите, / как ваше имя?” Смотрит он / и отвечает: “Я – Ченстон”. / Мы обнялись» 128. «Ночное путешествие» Набоков в том же году прочел в берлинском «Клубе поэтов», предварив его подробностями «биографии» Калмбруда 129.
В «Скитальцах» Набоков впервые под личиной Сирина вывел творческую персону третьего порядка – вымышленного автора с полномочиями автора настоящего, – как много лет спустя, будучи уже признанным мастером, для мистификации другого рода, он придумает поэта Василия Шишкова и опубликует не только стихи, написанные от его имени, но и рассказ о своей встрече с Шишковым в Париже 130. Как и в последующих своих сочинениях, вовлекающих читателя в напряженный поиск скрытых планов, в этой пьесе Набоков оставляет ищущим подсказки. Так, для создания эффекта недостоверности «перевода» он включает в него слегка завуалированные заимствования из Пушкина и Блока, а также из собственных стихотворений, вводит вымышленные топонимы. Вариации изобретенной им в 1921 году английской анаграммы собственного имени, указывающей на его писательское двуязычие, возникнут вновь в его поздних романах «Лолита» (1955) и «Ада» (1969).
Со «Скитальцев» берут начало набоковские «Маленькие трагедии», намеренно и по‐своему обращенные к пушкинским. В следующих трех коротких драмах – «Смерти», «Дедушке» и «Полюсе» – он вслед за Пушкиным использует нерифмованный пятистопный ямб, также относит действие каждой из пьес к событиям прошлого и за пределы России, также избирает, подобно Пушкину в «Моцарте и Сальери», реальных исторических героев – полярного исследователя Скотта в «Полюсе», Байрона в «Смерти». В эти драмы Набоков вводит малоприметные ориентиры, по которым, однако, при должном усердии можно найти путь к источнику. Так, авторское указание на время действия «Дедушки» отсылает к трагедии Джона Вильсона «The City of the Plague» (1816), сцену из которой Пушкин использовал для создания «Пира во время чумы»; в «Смерти» ревнивый Гонвил произносит слегка измененную реплику пушкинского Сальери.
Написанная на годовщину трагической гибели отца, «Смерть» (1923) открывает в творчестве Набокова ряд лабиринтообразных произведений, в которых, может быть, и не следует искать выхода, во всяком случае, выхода в понятиях «здравого смысла». Как и в повести «Соглядатай» (1930), вопрос о смерти героя в этой пьесе не имеет окончательного решения. Дойдя до конца и упершись в загадку, читатель вынужден пятиться назад, высматривая пропущенные указатели, но и после их обнаружения продолжает теряться в догадках. Умер ли все‐таки Эдмонд, существовала ли когда‐либо его возлюбленная Стелла, или он был «влюблен» в смерть, в пузырек яда, который «действует мгновенно, как любовь», или, может быть, она была только неосуществимой мечтой, плодом его бурного воображения, которое подзуживал жестокий Гонвил? К образу ревнивого ученого Набоков вскоре обратится вновь в рассказе «Месть» (1924): на этот раз введенный в заблуждение профессор подвергает смертельному испытанию не возлюбленного, а свою будто бы неверную жену.
В отличие от других «Маленьких трагедий» Набокова, лишь в общем ориентированных на пушкинские, в сюжетную основу «Смерти» заложены определенные темы и мотивы «Моцарта и Сальери»: предательство дружбы, «жажда смерти», яд – «дар любви» у Пушкина и яд «как любовь» у Набокова, «черный человек» и Стелла, которая «всегда <…> в темном», как персонификации смерти, заимствована его композиция. Весь сюжет драмы можно вывести из начальной сентенции Сальери и слов Моцарта в первой сцене: «Вдруг: виденье гробовое, / Незапный мрак иль что‐нибудь такое…» Астральное имя таинственной Стеллы вызывает в памяти, кроме того, Астарту из «драматической поэмы» Байрона «Манфред» (1817). Астарта, умершая возлюбленная Манфреда, будучи вызвана из небытия, сообщает ему о его скорой смерти. Окончательно образ набоковской Стеллы определила «Дева-звезда» Блока, «прекрасная женщина в черном, с удивленным взором расширенных глаз», чье сердце «ядом исполнено» («Незнакомка»).
Еще одним источником пьесы могла быть сцена из четвертого акта «Короля Лира», в которой Эдгар, сын ослепленного Глостера, стремясь помешать отцу совершить самоубийство, придумывает хитрость: подводит его якобы к краю высокого утеса, Глостер «прыгает» и падает на том же месте, но Эдгар убеждает его, что он действительно упал с большой высоты, и замечает при этом: «Небезопасный опыт. / При мысленном решеньи умереть / Смертельна даже мнимая попытка» (пер. Б. Пастернака).
Желающим поломать голову над изящной загадкой «Смерти» Набоков предлагает (и впоследствии он доведет этот прием до совершенства) проследить направление путеводных нитей, тянущихся к другим произведениям, обнаружить, например, в одной строке пульсацию флорентийских стихотворений Блока или сопоставить заключительные строки песни Мери («А Эдмонда не покинет / Дженни даже в небесах!») в «Пире во время чумы» со стихотворением Байрона «К музе вымысла».
Морн – утро. Дандилио – одуванчик. Ганус – агнец. Тременс – смертен
Иррациональный план, в драматургии Набокова впервые возникающий в «Смерти» и «Дедушке» (1923) как мир иной, как альтернатива «жизни», в «Трагедии господина Морна», начатой в том же 1923 году, воплощается уже со всей полнотой – как альтернатива реальности. «Теперь я знаю, что действительно разум при творчестве – частица отрицательная, а вдохновенье – положительная, но только при тайном соединении их рождается белый блеск, электрический трепет творенья совершенного», – завершая «Трагедию», писал Набоков своей будущей жене Вере Слоним в одном из самых важных для понимания его раннего творчества писем 131.
Фундаментальный вопрос «Трагедии»: реально ли ее действие или же оно является только сложным
