и требования современной изобретательности и пышности, от осуществления которых будет зависеть в большой мере общее впечатление.
Что касается музыки, то по заданию она стремится к симфоничности, к самостоятельному развертыванию общедраматической концепции в пышном одеянии большого современного оркестра. Насколько можно судить по эскизному фортепьянному воспроизведению сложной партитуры вне красочности и звуковой полноты – чисто музыкальное существо вещи именно малосимфонично, т. е. слитно-целостно; нет непрерывного протечения звуковой ткани, музыкального наполнения времени; напротив, типичн<ая> программная музыка – особенно в первых частях, темы даны отрывисто, движение определяется как бы извне тем или иным содержанием сюжета; много «пустых» промежутков или чисто красочных, динамических мазков, шумов. Вторая часть игриво-ритмическая, танцевально-мелодическая, удачно сливается с средневековым колоритом картины. Третья чисто балетная с ансамблевыми сценами, бравурная, местами разнообразная, с красивыми вальсами и трагически-хоральным эпизодом смерти. Видно мелодическое дарование, увлечение, большая проделанная работа, но мало оригинальности, самобытности и органичной оформленности. В последней части наиболее широкое проведение и развитие всех главных тем переходит в заключительный симфонический эпилог (Л.Л. Агасфер, пантомима // Руль. 1924. 8 января. С. 5).
17 января 1924 г. Набоков писал Вере Слоним о своем заказчике: «А, знаешь, бедный наш Якобсон третьего дня бросился в Шпрей, пожелав, как Садко, дать маленький концерт русалкам. К счастию, его подводный гастроль был прерван доблестным нырком “зеленого”, который вытащил за шиворот композитора с партитурой под мышкой. Лукаш мне пишет, что бедняга сильно простужен, но в общем освежен. Так‐то» (ПКВ, 61). Впечатление от В. Якобсона Набоков сохранил надолго: четверть века спустя он писал Р. Гринбергу: «“Взялся за гуж, полезай в кузов”, как говорил некто Якобсон, музыкант, страшно сопел, когда брал аккорды» (Друзья, бабочки и монстры. Из переписки Владимира и Веры Набоковых с Романом Гринбергом / Публ., примеч. Р. Янгирова // Диаспора: новые материалы. Париж – СПб.: Athenaeum – Феникс, 2001. Т. 1. С. 500). О самом либретто «Агасфера» Набоков впоследствии отзывался так: «Ужасно! Если я только завладею им, если я увижу его, я его уничтожу!» (Field A. VN. The Life and Art of Vladimir Nabokov. N.Y.: Crown Publishers, 1986. Р. 123).
Вместе с Лукашем Набоков состоял в «Содружестве молодых писателей и музыкантов» «Веретено» и писал либретто для пантомим русского кабаре в Берлине «Синяя птица», которое в 1921 г. в Берлине открыл Я. Южный. 24 января 1924 г. Набоков писал Вере Слоним из Праги: «Что до пантомимы нашей, то ее облюбовала некая Аста Нильсен – но просит кое‐что изменить в первом действии. Другая наша пантомима, “Вода Живая”, пойдет на днях в “Синей птице”» (ПКВ, 62).
Вернувшись из Праги в Берлин в конце января 1924 г., Набоков подробно рассказал матери о продвижении «Агасфера» и о своих – общих с Лукашем – планах, связанных с театром: «Кроме того, в воскресенье мы будем требовать совершенно решительно от Якобсона 1000 долларов отчасти в виде аванса, отчасти как плату за оконченную пантомиму, – в новом виде. Я как раз сейчас работал над ней, переписывал. Наконец, через очаровательного композитора Эйлухина <sic!> мы проникаем в театральные дебри, причем нам заказаны оперетта и небольшая пьеса – вроде нашей “Воды Живой”, – за которые мы тоже сперва должны получить аванс в размере 100–200 долларов. <…> Однако наше общее с ним (Лукашем. – А.Б.) будущее – театральное – может быть лучезарным в финансовом смысле – но после стольк<их> разочарований он не решается отдаваться слишком акварельным надеждам» (BCA. Letters to Elena Ivanovna Nabokov. Письмо от 31 января 1924 г.). Работа над «Агасфером», начатая в сентябре 1923 г., продолжалась до середины февраля 1924 г.: «Пантомима подходит к концу (6 месяц<ев> с лишком, – шутка сказать), и вообще “перспективы” самые цветистые» (Там же. 14 февраля 1924 г.). Финансовым надеждам, связанным с этой работой, сбыться так и не пришлось: два года спустя (1 февраля 1926 г.) Лукаш все еще писал Набокову: «Хватайте сукина сына Якобсона за фалды» (LCA. Box 1, fol. 31).
Лукаш и Сирин писали не только для кабаре и музыкального театра, они брались и за киносценарии, причем кино Набоков отдавал приоритет: «Сейчас мы заняты писанием кинематографических сценариев. Пишу с Лукашем, пишу с Горным, пишу с Александровым и пишу один. Посещаю кинематографических див, которые зовут меня “английским принцем”. Работы много, денег достаточно – но вот Я.<кобсон> и Ю.<жный> медлят. С первым мы все время в переписке. Он послал нам извещенье из Театрального Интендантства о том, что вещь наша еще не читалась, но на днях читаться будет. Как только я получу эти 1000–1500 марок, которые я должен получить либо за пьеску, либо за один из многочисленных сценариев, – то приеду в Прагу…» (BCA. Letters to Elena Ivanovna Nabokov. Июль (?) 1924 г.). Летом 1924 г. Набоков работал сразу для нескольких режиссеров, причем Елена Ивановна Набокова также была, по‐видимому, вовлечена в эти проекты: «Только что был у меня Лукаш, работали над сценарием (для тебя). Как будто выйдет недурно. Сценариев заказали мне трое разных режиссеров – на них громадный спрос <…>» (Там же. Июль (?) 1924 г.).
После «Агасфера» композитор Александр Элухен (его немецкая фамилия часто искажается и иногда при этом русифицируется как Илюхин) заказал Набокову и Лукашу сценарий балета-пантомимы «Кавалер лунного света», который они написали в феврале 1924 г. Известно название еще одного номера для «Синей птицы», музыку к которому вновь написал Элухен, – «Китайские ширмы»; о нем Набоков упоминает в письме к матери: «Как я тебе уже писал, мы продали одну из наших вещиц (“Китайские ширмы”) Южному за 100 долларов, то есть на мою долю пришлось 15 долларов всего. Не густо!» Далее он вновь рассказывает о своих кинематографических надеждах: «Наконец, очень рассчитываю на посылаемый тебе сценарий, над которым я потел чрезвычайно. Завтра сажусь писать новый рассказ, а также хочу кончить мой сценарий “Любовь карлика”» (BCA. Letters to Elena Ivanovna Nabokov. Август (?) 1924 г.).
Однако ни один из этих многочисленных сценариев не был принят. Сценическое воплощение имели лишь кабаретные номера в «Синей птице» и – на большой сцене – «Кавалер лунного света»: «24 февраля в оперном театре в Кенигсберге с громадным успехом был поставлен балет Александра Элухона <sic!> “Кавалер лунного света”, по тексту И. Лукаша и В. Сирина. Блестящая постановка балетмейстера Землера с балериной Швалиннер и танцовщиком Леонтьевым в главных ролях вызвала в публике несмолкаемые аплодисменты» (Руль. 1925. 27 февраля. С. 4); «Отзывы местной прессы о поставленном в Кенигсберге балете А. Элухена «Лунный кавалер» <sic!> (текст И. Лукаша и В. Сирина) сходятся в том, что успех был большой и несомненный. Музыка этого балета, по мнению печати, “интересная, из сущности танца рожденная, богатая для создания иллюзий и в лучшем значении слова импрессионистическая музыка”. Балет предполагается к постановке на различных сценах Германии, прежде всего в Франкфурте и Бремене» (Руль. 1925. 25 марта. С. 4).
С. 113. Агасфер – согласно христианской легенде позднего западноевропейского Средневековья, отказал Иисусу в отдыхе во время его пути на Голгофу и велел ему идти дальше, за что был осужден скитаться из века в век. К легенде об Агасфере обращались Гёте, Шелли, Жуковский, Пушкин (незавершенная поэма «Агасфер»), немецкие поэты-романтики (К.Ф. Шубарт, Н. Ленау) и др.
С. 115. Все, все века, прозрачные, лепные / тобой, любовь, снутри озарены… – Сочинению пролога предшествовало стихотворение «Через века» (16 января 1923), опубликованное в первой книге литературного альманаха «Медный всадник» (1923) и позднее печатавшееся без названия («В каком раю впервые прожурчали…»), ср.: «Неслись века. При Августе, из Рима / я выслал в Байи голого гонца / с мольбой к тебе, но ты неуловима / и сказочной осталась до конца» (Набоков В. Стихи. М.: АСТ: Corpus, 2024. С. 117).
С. 116. …девушка, вошедшая к Марату… – Шарлотта Корде (Корде д’Армон) (1768–1793), французская дворянка, проникшая в дом к Ж.‐П. Марату и заколовшая его кинжалом, за что была казнена. Ее образ позднее вновь возникнет у Набокова в «Лолите» и «Аде».
