То, что в живом авторском исполнении выплескивалось как подчиняющий слушателей единый эмоциональный порыв, при чтении нередко открывает свое достаточно сложное строение, как бы раскладывается на множество эмоциональных движений, объединенных движением к главной цели, которая, в свою очередь, вовсе не предстает столь уж простой и сразу доступной. Будь то «Кони привередливые», «Баллада о брошенном корабле», «Штормит весь вечер…» или тем более «Гербарий» — это достаточно сложная стилистика, не поддающаяся мгновенному разгадыванию. Тут читателя следует призвать к медленному чтению, к неторопливости.
Гораздо проще дело обстоит с ранними стихами. Они действительно просты, иногда почти примитивны, ибо следуют достаточно простой социальной психологии. Чьей? А вот это уже серьезный вопрос.
В повести А. Приставкина «Ночевала тучка золотая» есть строки, в которых неожиданно находится ответ. Рассказывая о детском доме, в котором полторы тысячи подростков, как бы сбереженных в 1944 году от войны, брошены, однако, в разворошенное войной и предвоенными бурями огромное пространство, простирающееся от Подмосковья до Северного Кавказа, автор описывает вечера, когда, сбившись в стайки, эти дети-сироты заводили песни. Заводили «разухабистые, уличные, блатные, рыночные (жалостливые), сибирско-ссыльные, бытовые, одесско-воровские (жестоко-сентиментальные), хулиганские, каторжные (из дореволюционных) и некоторые из кино…». Вот, собственно, довольно полный перечень источников тех ранних песен Высоцкого, которые критика стыдливо именует «дворовыми», «приблатненными» или более грозно — «блатными». Перечень и, одновременно, в контексте содержания всей повести о массовом человеческом сиротстве и неприкаянности — указатель социального оправдания этого песенного фольклора. Лицемерием было бы произносить еще какие-то «защитительные» речи, поэзия в них не нуждается, а в ранних стихах Высоцкого она, поэзия, нашла своеобразный приют. Потому показалось неверным лишать данную книгу того, с чего Высоцкий начал. Не думаю, что эти ранние тексты правильно называть «стилизацией» — автор не подделывается под чужие формы и известный жаргон. Он говорит не от своего лица и ищет чужому лицу его органическое выражение. Очевидна множественность этих лиц, распространенность типов, — но ведь так оно и было. Действительно, эти персонажи жили в неупорядоченном законами мире, многих прав были лишены, а само представление о правах и обязанностях было искажено. Но права быть, то есть жить, переживать, выражать себя в слове или в песне, — этого права человек не может быть лишен, и Высоцкий это твердо знал.
У него самого было военное детство и послевоенное невеселое отрочество. От звуков и настроений того времени он никогда не отмахивался, помнил их прекрасно. Он говорил, что ранние песни дали его голосу «раскрепощенность», и это немаловажно. Постоянно звучит в них мотив свободы — то мнимой, временной, то подлинной, угадываемой как идеал. «У меня гитара есть — расступитесь, стены!» — в наивной форме выражено и счастливое обладание такой собственностью (возможно, единственной), как гитара, и вера в некую свою волшебную силу, которая раздвигает уготованное тесное пространство. Право же, нет смысла как-либо «очищать» то начало, которое Высоцкому органично как поэтическое начало и по-своему чисто и закономерно. И видится какая-то связь между этим юношеским «расступитесь, стены!» и тем постоянным желанием «раздвинуть горизонты», которое стало знаком, метой поэтической зрелости. Тут и связь есть, но и стремительное движение очевидно, и рост мастерства, и определенность художественного самосознания. Любопытно еще и вот что — ранние тексты нередко представляют некий «случай из жизни», ситуацию, определенный анекдотический или «роковой» сюжет. Но ведь и «Горизонт», и «Чужая колея», и «Иноходец», и даже «Две судьбы» — это тоже «случай», пружинно-сжатая, а потом развернутая ситуация. Это краткий сюжет, история (правдоподобная или фантастическая), сквозь которую прорастает мощная метафора, как правило, философского толка. Такой же «случай», расширяемый, распираемый метафорой, — знаменитая «Охота на волков», одно из вершинных и программных произведений. Тут не скажешь, что стихи успокаиваются на странице книги. Текст скорее рвется, срывается с листа — в бег, в стремительное и неукротимое движение. Долгое время песня считалась чуть ли не крамольной, потому что слишком уж грозным звуком нарушала всеобщее молчание. Сейчас, однако, думаешь еще и о другом. О том, как разные поэты совсем в разные времена, сопрягая себя с явлением природного мира, отстаивали свою свободу.
Пусть для сердца тягуче колко,
Это песня звериных трав!..
Так охотники травят волка,
Зажимая в тиски облав.
О, привет тебе, зверь мой любимый!
Ты не даром даешься ножу…
И т. д. Это Есенин 22-го года. У Есенина поведение волка — ответное действие природы на то, что «шею деревни» сдавили «каменные руки шоссе», и вряд ли убедительны сегодня рассуждения о защите поэтом «патриархального уклада», милого его сердцу. Есенин решается в финальной строфе на прямое сравнение себя со зверем, который может броситься на охотника, ценой жизни отказавшись быть покорной жертвой:
Как и ты — я всегда наготове,
И хоть слышу победный рожок,
Но отпробует вражеской крови
Мой последний, смертельный прыжок…
Волк у Высоцкого от мести уходит. И мысль в стихе иная, хотя ситуация аналогична. Автор буквально влезает в шкуру зверя, чтобы через поэтический образ передать свой излюбленный мотив — отчаяния и преодоления. С молоком матери волчата всосали запрет: «нельзя за флажки». Этот запрет — условность, рабство, генетически укорененное, но его надо вырвать из себя во что бы то ни стало. Уйти за флажки — это чья-то коллективная негласная просьба, чье-то веление, которое нельзя не выполнить, ибо оно выполняется для других, и итог победы остается многим.
Один из постоянных мотивов Высоцкого — преодоление отчаяния. Осмысление — и преодоление. В ранних стихах — бездумный выплеск, разухабистость, жалостно-уличные интонации. С годами то же состояние становится все более осмысленным, требует и находит многие формы поэтического анализа, приобретает серьезное общественно-социальное содержание.
«Отчаивать» по В. Далю означает «безнадежить, лишать последней веры и надежды». Опять же по В. Далю «отчаянный человек» — тот, которому все нипочем, решительный до крайности, исступленный. А «отчаянное дело» — не только «безнадежное, пропащее», но и крайнее, опасное, грозное. Указанные смысловые полюсы слова «отчаяние» — крайние точки одного из главных мотивов, который буквально пронизывает творчество Высоцкого, — укореняется в самом начале, а потом растет, ветвится, создает вокруг себя определенную и постоянную атмосферу.
Непременным слагаемым этой атмосферы является действие. И тут отступают все обвинения в пессимизме. Вот уж чего избежал Высоцкий, чему был абсолютно чужд, так это апатии. И это во времена, когда именно апатия, как серьезнейшая болезнь, возникла в обществе и во многом парализовала его энергию. Стало массовым равнодушие. Во все сферы — личные и общественные — проникла аморфность. Отсутствие инициативы стало нормой. Привычка к безликости укоренилась и накопила вражду ко всякой яркой личности. Таким складывалось психологическое наследие тяжких лет безверия и молчания. Сильнейший действенный заряд поэзии и личности Высоцкого сопротивлялся этому. Самое тяжелое, самое страшное состояние души у него ищет выхода в действии. Это действие иногда неправдоподобно, иррационально, фантастично, но всегда исполнено яростной силы. На эту силу, таящуюся в человеке, до конца им самим не познанную, указывает поэт. Это один из самых постоянных незримых его жестов, хотя он по природе совсем не моралист и никаких указующих перстов не терпит.
Довольно рано он обдумывал свой реальный конец, предел сил и предел жизни. Гораздо раньше, чем были написаны такие трагические стихи, как «Две просьбы», «Мне судьба — до последней черты, до креста…», «Райские яблоки». Удивительно, но «Кони привередливые» созданы были в 72-м году, а «Памятник» — в 73-м. «Когда я отпою и отыграю…» — тогда же. Человек обдумывал не смерть даже, но свое поведение, свое действие в присутствии смерти, а в «Памятнике» — и после нее. Не состояние, не настроение, а именно поведение. И это поведение действенно, динамично. Поэт бросает смерти вызов. Он не предается мысли о бессмертии поэзии, о собственных заслугах и т. п. У него свой взгляд на то, что такое главная победа художника. Она требует нечеловеческих, неправдоподобных усилий — их, собственно, и перечисляет автор. Он будто планирует, изучает и фиксирует их необходимую последовательность. «Посажен на литую цепь почета» — это чужое действие. Оно насильственно и потому враждебно, хотя и являет собой знак признания. С этой «золотой цепью» Высоцкий совершает то, что в стихах с ней вполне сделать можно. «Перегрызу… порву…» — только так. И— «выбегу!». Куда можно выбежать, уже «отпев и отыграв»? Конечно же — «в грозу»! Именно гроза, ее раскаты и потоки становятся олицетворением жизни, воли и — бессмертия.
