Владимир Набоков - Стихотворения

Наиболее значительным поэтическим влиянием кембриджского периода была для Набокова георгианская поэзия, которая, по выражению Дональда Бартона Джонсона, сейчас «отзывается тусклой нотой „сентиментальной пасторальности“ или „воскресных поездок на природу“ — если вообще имеет какой-нибудь резонанс».{36} Характерно, что «поэтический старовер» Сирин выбрал из современных английских поэтов именно «академистов», консерваторов-георгианцев, сочетавших викторианский поэтический традиционализм с отсутствием религиозно-философской проблематики Теннисона и Браунинга, сложности и аллюзивности Элиота и Паунда. В письме к Эдмунду Уилсону 1942 года Набоков признается, что стихи его сборника «Горний путь» (1923) «были написаны под сильным влиянием георгианских поэтов, Руперта Брука, де ла Мара и прочих, которыми я тогда был очень увлечен».{37} Д. Б. Джонсон проблематизирует это заявление: стихотворения, написанные в Кембридже, ни своей тематикой, ни поэтикой не отличаются от стихов предшествовавшего им крымского периода (заметные изменения в поэзии Набокова начинаются только с начала 1930-х годов) — зато Джонсон обнаружил ряд аллюзий к Бруку и де ла Мару в прозе Набокова, от «The Real Life of Sebastian Knight» («Истинная жизнь Себастьяна Найта», 1941) до «Look at the Harlequins!» («Смотри на арлекинов!», 1974).

Руперт Брук, увиденный сквозь магический кристалл Набокова, несколько отличается от оригинала. Р. Брук (1887–1915) — выпускник Кембриджа, красавец, поэт, актер, атлет — бросает обратный свет на все поэтическое движение георгианцев своей посмертной романтической славой: он погиб, не успев отвоевать двух месяцев в английском флоте, умер от заражения крови, вызванного укусом москита, и был похоронен на греческом острове Скирос, что не могло не напомнить современникам о байронической романтической легенде. За несколько дней до его смерти настоятель собора св. Петра в Лондоне прочел с кафедры сонет Брука «Солдат» (рукопись которого Набоков видел потом в Британском музее между романом Диккенса и записной книжкой капитана Скотта): «If I should die, think only this of me: / That there's some corner of a foreign field / That is for ever England» («Лишь это вспомните, узнав, что я убит: / стал некий уголок, средь поля на чужбине, / навеки Англией» (перевод В. Набокова)), — сказав, что «энтузиазм чистого и возвышенного патриотизма никогда еще не находил более благородного выражения».{38} Как справедливо утверждает Джонсон, в образе и биографической легенде Брука молодой Набоков уловил ноту романтической русской идолизации поэтов, героическая гибель английского поэта ассоциировалась у Набокова с судьбой одного из самых любимых его русских поэтов, Н. Гумилева (ср. стихотворения «Памяти Гумилева» (1923) и «Как любил я стихи Гумилева!» (1972)), а также с гибелью друга юности Набокова, его двоюродного брата Юрика Рауша фон Траубенберга (1897–1919), офицера Деникинской армии (см. десятую главу «Других берегов» и «Speak, Memory», стихотворение «Как ты — я с отроческих дней…» (1923)). Чтение и переводы из Брука сыграли значительную роль в формировании метафизических взглядов Набокова — но при этом переводчик довольно значительно исказил оригинал. Уолтер де ла Map определил тип вдохновения, свойственный Бруку, как логический, умственный — в противоположность более близкому самому де ла Мару интуитивному и визионерскому: «…в этой поэзии меньше тайны, меньше волшебства <…> она вся в реальной жизни, ее приключениях, подвигах, любознательности и интеллектуальных интересах, ее животворящей юности. Более всего в его творчестве заметно отсутствие мечтательности, глубокой тихой задумчивости».{39} Стихотворение Р. Брука «A Channel Passage» произвело в еще недавно викторианской Англии скандал: в нем лирический герой, чтобы сдержать приступ дурноты, старается отвлечься на что-нибудь постороннее, и в голову ему приходит только его возлюбленная: «'Tis hard, I tell ye, / To choose 'twixt love and nausea, heart and belly». Набоков же делает из Брука визионера, мистика, подобного де ла Мару: он выделяет у Брука тему смерти и впервые в связи с ней произносит слово «потусторонность» («Ни один поэт так часто, с такой мучительной и творческой зоркостью не вглядывался в сумрак потусторонности»{40} — эта тема, по выражению Веры Набоковой, станет «главной темой» Набокова, она, «как некий водяной знак, символизирует все его творчество».{41}

В набоковском переводе разговорная, узуальная лексика Брука повышается и архаизируется: «world's» он переводит как «дольний», «there was a thunder in the deep» — «над глубиною гром исторгся», «So, closed about with perfect love, / The eternal end shall find us one…» — «Любви блаженствующей звенья, / ты, Вечность верная, замкни!» и пр. В экспозиции своего эссе Набоков прямо называет русского поэта, через которого он читает Брука: «В его творчестве есть редкая пленительная черта: какая-то сияющая влажность, <…>. Эта тютчевская любовь ко всему струящемуся, журчащему, светло-студеному…» (Набоков I. С. 729, курсив наш — M. M.). Платоническая идея анамнезиса, знакомая Бруку, изучавшему в университете античность, и далеко не самая важная в его поэзии, выдвигается Набоковым на первый план. Противопоставление «тут / там»: «там» «живут Бессмертные, — благие, прекрасные, истинные, — те Подлинники, с которых мы — земные, глупые, скомканные снимки. Там — Лик, а мы здесь только призраки его. Там — верная беззакатная Звезда и Цветок, бледную тень которого любим мы на земле. Там нет ни единой слезы, а только скорбь. Нет движущихся ног, а есть Пляска. Все песни исчезнут в одной песне. Вместо любовников будет Любовь…» (Там же. С. 730) — вырастает в творчестве Набокова в инвариант двоемирия и даже в поздней русской прозе выражается в сходных синтаксических конструкциях:

Там, там — оригинал тех садов, где мы тут бродили, скрывались; там все поражает своею чарующей очевидностью, простотой совершенного блага; там все потешает душу, все проникнуто забавностью, которую знают дети; там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик.

С другой стороны, страстная и внимательная любовь Брука к тому, «что покинет он здесь» (Набоков I. С. 735) преобразилась у Набокова в проецирование земных, сенсуальных образов на потусторонний мир, благодаря чему уже в сборнике «Горний путь» трафаретные, неживые образы его крымских религиозных стихов заменяются земными подробностями из «сот памяти»: во время Тайной Вечери «по столу / ночные ползут мотыльки» («Тайная вечеря»), в Серафиме «при дивном свиданьи» поэт узнает узор крыльев бабочки («Бабочка (Vanessa antiopa)»), Христос перед смертью «с умиленьем сладостным и острым» вспоминает «домик в переулке пестром, / и голубей, и стружки на полу» («На Голгофе»), в раю пахнет как «на даче — в первый день» («И в Божий рай пришедшие с земли…»), а у апостола Петра руки «пахнут еще Гефсиманской росою и чешуей Иорданских рыб» («Когда я по лестнице алмазной…»). Почти двадцать лет спустя, в эссе о Лермонтове, Набоков вернулся к уроку, полученному им у георгианских поэтов:

Чтобы быть хорошим визионером, нужно быть хорошим наблюдателем, чем лучше видишь землю, тем тоньше будет восприятие небесного; и наоборот, предсказатель, глядящий в магический кристалл, не будучи художником, окажется просто старым занудой. Сама любовь к родине у Лермонтова (и других) — европейская, это чувство одновременно иррациональное и основанное на конкретном чувственном опыте. «Неофициальная английская роза», «шпили и фермы», увиденные с холма в Шропшире, или родная речка, которую русский путешественник много веков назад вспомнил, увидя Иордан, — это всего лишь те «зеленые холмы», о которых бормотал, умирая, знаменитый толстяк.{42} <…> Но особенностью описания родины в русской поэзии является атмосфера ностальгии, которая обостряет восприятия, но искажает объективные отношения. Русский поэт описывает вид из своего окна так, будто он изгнанник, в мечтах представляющий себе свою родину более живо, чем когда-либо в действительности — хотя на самом деле в этот момент он, возможно, оглядывает собственные десятины. Пушкин мечтал о путешествии в Африку не потому, что ему надоел русский пейзаж, но потому, что он стремился тосковать по России, находясь за границей. Гоголь в Риме говорил о духовной красоте физической отдаленности, и отношение Лермонтова к русской деревне основано на том же эмоциональном парадоксе.{43}

Поэтика переводов и прозаических парафраз стихов Руперта Брука в посвященном ему эссе (1922) превосходит вторичные символистские стихи Сирина начала 1920-х годов и предвосхищает его будущий прозаический стиль. По характеристике А. А. Долинина, в этой «раскованной, музыкальной полупоэзии» Набоков чувствует себя гораздо свободнее, чем в рамках стиха, «передавая поэтическую мысль, троп, даже инструментовку в прозаическом переводе».{44}