Но у всех этих писателей существенно то, что их «главная идея» всегда далека от реально происходящего. Они безразличны к насущным проблемам современности, их совершенно не занимает политика в узком смысле слова. Нашему вниманию предлагаются Рим, Византия, Монпарнас, Мексика, этруски, подсознание, солнечные дали – что угодно, только не те точки, где разворачиваются горячие события. Самое поразительное в 20-х годах то, с какой последовательностью отворачивалась английская интеллигенция от всех действительно важных событий в Европе. Например, история русской революции от смерти Ленина до голода на Украине абсолютно не затронула английское сознание. Все эти годы Россия означала только одно: Толстой, Достоевский и бывшие графы за рулем таксомоторов. Италия – это картинные галереи, развалины, соборы и музеи, как будто в ней нет никаких чернорубашечников. Германия – это фильмы, нудизм и психоанализ, но не Гитлер, о котором до 1931 года никто и не слыхивал. В «культурных кругах» верность принципу «искусство для искусства» доходила до поклонения бессмыслице. Считалось, что литература – это не более чем манипулирование словами. Оценивать книгу по ее содержанию стало непростительным грехом, и даже касаться ее содержания означало проявить дурной вкус. Году в 28-м в «Панче» появилась одна из трех по-настоящему смешных шуток за все время после мировой войны: охваченный нетерпением молодой человек сообщает своей тетушке, что намеревается «писать». «О чем же ты собираешься писать, милый?» – интересуется та. Следует уничтожающий ответ: «Дорогая тетушка, пишут не о чем-то, а просто так». Лучшие писатели 20-х годов под этой декларацией не подписались бы, их «главная идея» чаще всего совершенно ясна, но она, как правило, исчерпывается проблемами морали, религии и культуры. Если же ее перевести на язык политики, выяснится, что в ней нет и следа «левизны». Все писатели этой группы в большей или меньшей степени консерваторы. Льюис, к примеру, годами самозабвенно выслеживал демона «большевизма», умея обнаружить его присутствие в самых неподобающих местах. Недавно он несколько пересмотрел свои взгляды, ужаснувшись, видимо, как обращается с людьми искусства Гитлер, но можно ручаться, что слишком далеко «влево» он не пойдет. Паунд, как видно, решительно отдал свои симпатии фашизму, по крайней мере его итальянской разновидности. Элиот пока остается в стороне, но если под дулом пистолета заставить его выбирать между фашизмом и какой-то более демократичной формой социализма, он скорее всего выберет фашизм. Хаксли сначала переболел традиционным отчаянием, затем, увлекшись лоуренсовским «темным нутром», попробовал «Поклонение жизни» и наконец сделался пацифистом – устойчивая позиция, а в наши дни даже достойная уважения, но в долговременной перспективе, видимо, ведущая все-таки к неприятию социализма. Заметно и то, что большинство писателей этой группы питают нежные чувства к католической религии, хотя правоверному католику эта их нежность пришлась бы не по вкусу.
Духовное родство пессимизма и реакционных воззрений вполне очевидно. Менее очевидно другое – почему ведущие писатели 20-х годов оказались пессимистами. Отчего эти упадочнические чувства, ощущение гибели и пустыни, тоска по утраченной вере и несуществующим цивилизациям? В конечном итоге не оттого ли, что эти люди творили в эпоху исключительного комфорта? Именно в такие времена и расцветает «вселенская скорбь». На пустой желудок не станешь отчаиваться во Вселенной, потому что просто не до нее. Весь период, начиная с 1910-х до 1930-х годов, был эпохой процветания, и даже война не принесла особенных физических лишений тем, кому не пришлось сражаться на фронте. Что до 20-х годов, то они и вовсе были золотым веком для интеллектуалов-рантье, временем невиданной доселе беспечности. Кончилась война, еще не появились новые тоталитарные государства, сняты всевозможные моральные и религиозные табу, а кошельки туго набиты. В моду входит «утрата иллюзий». Каждый располагавший годовым доходом в 500 фунтов стерлингов сделался «высоколобым» интеллектуалом, старательно приучавшим себя к taedium vitae[84]. И началась пора надмирности или безумия, дешевого отчаяния, периферийного гамлетизма, билетов со скидкой на обратный путь после странствия по «краю ночи». Некоторые не лучшие, но характерные романы того времени, например «Рассказанная идиотом», до того насыщены разочарованием и жалостью к себе, что ощущение такое, словно находишься в турецкой бане. И даже лучших писателей той поры можно упрекнуть в чрезмерном олимпийском спокойствии, слишком легкой готовности умыть руки, отрешившись от насущных проблем. Они воспринимают жизнь аналитически, намного более аналитически, чем их предшественники, и те, кто шел за ними следом, только рассматривают ее через неисправный телескоп. Не то чтобы это вредило самим их книгам. Любое произведение искусства испытывается его способностью жить во времени; совершенно ясно, что многое из написанного с 1910 по 1930 год выжило и будет, видимо, жить дальше. Достаточно вспомнить «Улисса», «Бремя страстей человеческих», большую часть ранних произведений Лоуренса, особенно рассказы, и почти все стихотворения Элиота вплоть до 1930 года. Окажется ли хоть что-то создаваемое сегодня столь же долговечным?
Но в 1930–1935 годах стряслось нечто неожиданное. Литературный климат меняется. О себе заявляет новая группа писателей – Оден, Спендер и другие, и хотя в технике они кое-что позаимствовали у своих предшественников, у них обозначилось совершенно иное «направление». Мы негаданно вырываемся из состояния, когда ощущали сумерки богов, и попадаем в обстановку лагеря бойскаутов – голые коленки, хоровое пение. Типичной фигурой в литературе перестает быть культурный эмигрант, тяготеющий к церкви, его сменяет пытливый школьник, тяготеющий к коммунизму. Если лейтмотивом произведений 20-х годов было «трагическое видение», то у новых писателей им стало «серьезное намерение».
Различия между этими двумя школами подробно рассматриваются в книге Луиса Макниса «Современная поэзия». Книга написана, конечно же, с точки зрения молодых авторов, которым в ней безоговорочно отдано предпочтение. Макнис, в частности, пишет: «Поэты «Новых автографов»[85] в отличие от Йейтса и Элиота обладают духовными пристрастиями. Йейтс предлагал отвергнуть желания и неприятия; Элиот со скукой наблюдал чужие чувства, испытывая лишь жалость – из-за того, что не может быть вполне к ним безразличен… Напротив, всей своей поэзией Оден, Спендер и Дей-Льюис заявляют, что у них есть свои желания, своя ненависть и что они убеждены – чего-то следует желать, а что-то – ненавидеть». И дальше: «Поэты «Новых автографов» вернулись к идущей от греков жажде знания и определенности. Первое требование – иметь что сказать, второе – сказать это как можно лучше».
Иными словами, вновь заговорили о «назначении», а молодые писатели «обратились к политике». Я уже указывал, что Элиот и К° вовсе не так безучастны, как, видимо, полагает Макнис. Но он в общем-то прав, утверждая, что литература 20-х годов больше заботилась о стилистике и меньше о содержании, чем теперешняя.
Ведущими фигурами этой новой группы стали Оден, Спендер, Дей-Льюис, Макнис, а кроме них, сюда входят и многие другие писатели примерно той же направленности: Ишервуд, Джон Леманн, Артур Колдер-Маршалл, Эдвард Апуорд, Алек Браун, Филип Хендерсон и т. д. Как и раньше, я всех их объединяю по признаку общности «направления». Конечно, по таланту они очень один от другого отличаются. Но сравнивая этих писателей с поколением Джойса – Элиота, удостоверяешься, что намного легче представить их единой группой. Они близки по стилистике и почти неразличимы по взглядам, а их критические отзывы друг о друге, мягко говоря, всегда снисходительны. Видные писатели 20-х годов прошли разную жизненную школу, лишь немногим из них выпало испытать муку стандартного английского образования (кстати, лучшие из них, за исключением Лоуренса, даже не были англичанами), многим пришлось какое-то время испытывать бедность, безвестность, а то и просто гонения. Молодые же писатели чуть ли не все до одного проделали знакомый путь: частная школа – университет – Блумсбери. Те немногие среди них, кто вышел из пролетарской среды, рано утрачивали связь со своим классом – этому способствовали университеты, дававшие им стипендии, а затем лондонское «культурное общество», умеющее стереть любую индивидуальность. Характерно, что некоторые из входящих в эту группу писателей не только учились, но и учительствовали в частных школах. Несколько лет назад я назвал Одена «бесхарактерным Киплингом». Это не было определением, даваемым критикой, просто недоброжелательное замечание в пылу полемики; но куда деться от того факта, что у Одена, особенно в ранних вещах, то и дело распознается искусственное воодушевление сродни киплинговскому «Если» или «Играй же, играй. Ну, играй!» в стихах Ньюболта. Взять, к примеру, такое стихотворение, как «Ты уезжаешь, что же, не пожалей». Ну просто напутственная речь командира отряда бойскаутов, минут десять по-мужски разъясняющего опасности мастурбации. Да, конечно, у Одена присутствует пародия, но наряду с ней – и непреднамеренное глубокое сходство. И неизменно отличающая почти всех этих писателей некая чопорность – симптом их самоуверенности. Отбросив «чистое искусство», они избавились от боязни насмешек, тем самым обретая более широкий горизонт. Присутствующее в марксизме провидение будущего стало для них новой поэтической темой, которая сулит многое:
