Сведения о тираже можно вывести из самого текста, и они свидетельствуют о большом успехе; в начале второй части звери упрекают прежних главных редакторов в том, что они их продали, а редакторы отвечают: «Да, мы вас продали и тем гордимся; мы вас продали в количестве 20 000 экземпляров!» (c. 363). Бальзак в январе 1843 года писал Ганской о проданных 25 000 экземпляров[58]: оба показателя очень велики для недешевой книги[59].
Об успехе книги свидетельствует и тот факт, что вместо запланированного одного тома из 50 выпусков Этцель выпустил два. Этцель прекрасно сознавал, что успехом этим обязан едва ли не в первую очередь участию Гранвиля: именно поэтому договор, который он заключил с рисовальщиком после выхода первой части, гласил, что Гранвиль обязуется не иллюстрировать никакую другую книгу, повествующую о животных, если же он захочет публиковать изображения животных без текстового сопровождения, то это возможно только после 1842 года, то есть после выхода второй части «Сцен». Были и другие свидетельства успеха: например, некий предприимчивый скульптор почти сразу после выхода книги изготовил статуэтки по мотивам гранвилевских рисунков, не имея на это никаких прав, и в 1842 году издатели Этцель и Полен возбудили против него и торговавшего этими статуэтками продавца судебный процесс, который выиграли[60].
Гранвиль и Этцель помогли друг другу: благодаря Гранвилю Этцель получил известность и смог издать вторую часть самостоятельно, без участия своего компаньона Полена; но и Гранвиль благодаря Этцелю упрочил свою славу книжного иллюстратора-творца, а вдобавок получил немалый гонорар: за два года – 18 500 франков[61]. У обоих были большие совместные планы на будущее: издать «Характеры» Лабрюйера с иллюстрациями Гранвиля, «Картину Парижа» и «Полный курс естественной истории» с его рисунками. Однако ни один из этих планов не осуществился из-за подозрительности Гранвиля: он заключил с Этцелем договор на книгу «Иной мир», где хотел утвердить главенство фантазии художника над фантазией литератора, изобразив некое путешествие по выдуманному миру, но еще не успел ее завершить, когда Этцель в конце 1842 года выпустил совместно с другим прекрасным художником, Тони Жоанно, книгу под названием «Путешествие куда глаза глядят». Гранвиль обвинил соавторов в том, что они украли его идею. Этцель оскорбился и пригрозил ему дуэлью; Гранвиль признал свою ошибку, но тем не менее расторг контракт на «Иной мир» и выпустил эту книгу у другого издателя (Фурнье). Перед самой смертью Гранвиля издатель и художник примирились и опять стали строить планы совместной работы; последнее письмо Гранвиля Этцелю, написанное 4 февраля 1847 года, за месяц с небольшим до смерти, заканчивается словами «весь ваш на этом и на том свете»[62].
Понятно, что иллюстрации Гранвиля сами по себе такие мастерские, такие смешные (а порой такие страшные), что, казалось бы, не нуждаются в интерпретации. Сходным образом и тексты, вошедшие в «Сцены», подходят, казалось бы, под то определение, которое современный исследователь дал «газетному смеху» XIX века: по мнению Алена Вайяна, этот смех, в отличие от классической сатиры прежних веков, «не несет никакого сообщения»; это высмеивание всех и вся, смех ради смеха[63].
Тем не менее эта веселая и, казалось бы, не претендующая ни на какие обобщения книга дает повод ко вполне серьезным размышлениям. Но вначале о тех размышлениях, которые, пожалуй, в самом деле к «Сценам» неприменимы.
Соблазнительно было бы соотнести книгу, сюжет или по крайней мере «рамка» которой связана с борьбой животных за свои права, с реальными общественными движениями в защиту животных, которые возникли во Франции в середине 1840-х годов, и представить наши «Сцены» как предвестие основанного в 1846 году Общества защиты животных, а также принятого французским законодательным собранием 2 июля 1850 года закона о защите животных (так называемого Закона Граммона, по имени инициатора, генерала Жака Дельмаса де Граммона)[64]. И такие сближения в самом деле можно встретить в статьях, посвященных «Сценам»[65], однако, на мой взгляд, преувеличивать серьезность зверолюбивых чувств Этцеля и его команды не следует. Конечно, в том факте, что в оригинальном издании все живые существа – и звери, и растения – пишутся с прописной буквы, можно разглядеть большое уважение к живой природе, однако юмористическое зверолюбие «Сцен» совершенно лишено того пафоса, с каким, например, пятью годами позже, в 1846 году, Жюль Мишле в книге «Народ» будет в специальной главе, написанной во славу животных, провозглашать, что только надменные католики и черствые философы могут утверждать, будто у животных нет души[66].
Сказанное, впрочем, вовсе не означает, что «Сцены» вообще не связаны ни с каким общефилософским или, точнее, натурфилософским контекстом. Для Бальзака, например, был очень важен спор двух натуралистов: Кювье и Жоффруа Сент-Илера; второй выдвинул идею об отсутствии непереходимой границы между животными и людьми как видами[67], и гранвилевских зверолюдей можно в самом деле считать шаржированным воплощением этой теории. Любопытно, что это почувствовал даже очень недоброжелательный современник-рецензент, вообще оценивший «Сцены» весьма пренебрежительно: в статье «Иллюстрированная литература» за подписью Лаженеве, напечатанной в начале 1843 года в журнале «Ревю де Де Монд», говорится, что рисунки Гранвиля, где в одной и той же фигуре смешиваются животные и человеческие черты, могли бы послужить доказательством системы Жоффруа Сент-Илера – теории «единства, восходящей лестницы существ, многообразного животного мира, где человек является последним звеном», однако Гранвиль все испортил своей шаржированной манерой[68].
Собственно говоря, Гранвиль продолжал здесь давние «визуальные» демонстрации единства животного и человеческого мира, содержащиеся, например, в трудах создателя физиогномики Лафатера: на одной из иллюстраций к его труду показано, как постепенно, в 24 стадии, голова лягушки превращается в голову Аполлона[69]. Этот прием охотно использовали карикатуристы[70]; не был исключением и Гранвиль, хотя и старался относиться к моде на Лафатера иронически; одна из его карикатур называлась «Господь Бог вершит страшный суд с помощью Кювье, Лафатера и Галля» и сопровождалась подписью: «Люди воскреснут во плоти, в рединготах и фраках, со своими привычками и жестами, тростями и зонтами, галстуками, шляпами и даже сапогами… ибо в противном случае сам Всевышний не разберется, кто есть кто»[71]. Однако если оптимист Лафатер изображает эволюцию от лягушки к Аполлону, то куда более пессимистический Гранвиль, наоборот, демонстрирует своим читателям не эволюцию, а инволюцию: в апрельском номере «Живописного журнала» («Magasin pittoresque») за 1843 год он напечатал две серии профилей: на одной, носящей название «Человек опускается до животного», хорошенький мальчик, взрослея, постепенно превращается в какого-то злобного зверя; на другой, именуемой «Животное возвышается до человека», щенок превращается во взрослого пса, который, вздев на нос очки, играет в шахматы и домино; под этой последней картинкой помещена издевательская подпись: «Возраст и опытность убелили его голову сединами, и теперь он способен решить величайшие вопросы общественной, умственной и научной жизни»[72]. Наконец, в августе 1844 года в том же журнале Гранвиль опубликовал рисунок, полностью опровергающий Лафатера: здесь очень быстро, всего в шесть приемов, из Аполлона получается лягушка[73].
Впрочем, соотношение человеческого и звериного в персонажах Гранвиля всегда остается неопределенным: животное ли на его рисунках очеловечивается, встает на две ноги, или человек оскотинивается, обзаводится звериной мордой?[74] Показывают ли нам звериное в человеке или человеческое – в животном? Равно возможны обе трактовки. Сам Гранвиль претендовал на синтез, слияние в каждой фигуре человеческого и звериного. В одном из писем он писал Этцелю не без иронии, но, видимо, совершенно искренне: «Тот из двух спорщиков, кто утверждает, что на картинке с нищим изображен пес, выиграл, но… тот, кто утверждает, что этот нищий – человек, не проиграл. Ибо эта фигура – пес и человек разом, и я не хотел бы, чтобы кто-то видел в нем более одного, чем другого»[75]. Об этом же единстве говорит и та иллюстрация к «Приключениям Мотылька», где в зеркало смотрит Жук, изображенный со спины, а лицо в зеркале отражается человеческое (см. с. 188). Кстати, Гранвиль не делал исключения и для собственной персоны: он любил рисовать себя в виде дикобраза.
Зоофизиогномика, то есть «описание человеческих страстей через код символического бестиария»[76], согласно которому каждое животное воплощает какую-то страсть, – важная традиция, которую и Гранвиль, и литераторы, принявшие участие в создании «Сцен», разумеется, в той или иной форме (зачастую, вероятно, бессознательно и опосредованно) впитывали. Однако животные в «Сценах» нередко порывают со своими привычными репутациями. Да и вообще, хотя в книге постоянно идет речь о животных, авторов, разумеется, прежде всего интересуют люди; как писала 11 октября 1841 года петербургская газета «Северная пчела», в «Сценах» изображены «животные с человеческими страстями»[77], причем изображены в декорациях сугубо современных и наделены сугубо современными чувствами.
