Ольга Седакова - Три путешествия

Смерть Брежнева открыла эпоху государственных похорон, которая продолжалась вплоть до 1985 года. Долгая эпоха «застоя», почти не оставившая по себе серьезных свидетельств[64], умерла с Брежневым, но кончаться не хотела. Место умершего Генсека занимал полумертвый, за ним — дышащий на ладан. В эти похоронные годы автор «Реквиема» защищал диссертацию на тему «Погребальный обряд восточных и южных славян» (специальность: «этнолингвистика»)[65]. Речь в ней шла о реконструкции самого архаического, дохристианского слоя погребальной обрядности. Те, кто организовывал государственные похороны в эти годы, не были знатоками языческих, и тем более, христианских ритуалов погребения: государственной религией оставался «научный атеизм». Сами, как могли, они смастерили некий новый ритуал. Нужно совсем не представлять себе традиционного язычества, чтобы видеть в советских (и вообще тоталитарных) ритуалах что-то языческое. Другая вера, другая обрядность. Население страны наблюдало этот пышный ритуал по телевидению: первый, второй, третий раз…

Но почему поэт самиздата, «второй культуры», взялся оплакивать Генсека Компартии — причем оплакивать всерьез? Это остается необъяснимым для самого автора:

Смысловая острота «Элегии» заключена именно в этом парадоксе. Перед лицом «Смерти-Госпожи» и Генсек оказывается человеком, достойным разговора — разговора с ним и о нем. «Реквием» Анны Ахматовой (в то время не опубликованный в Советском Союзе, но известный читателям сам- и тамиздата) — надгробная жертва убитым и замученным. Для них Ахматова соткала «широкий покров» — погребальный покров.

Но реквием Генсеку Компартии!

В действительности и у этой «Элегии-Реквиема» центральная тема — тема жертв,

Это часть 6. Притом, что сочинение посвящено смерти Генсека («и даже двух») и его призрак царит на сцене — вопрос о жертвах остается трагической сердцевиной и настоящей побудительной причиной для сочинения этих надгробных стихов. Однако жертвы здесь — не только «чистые жертвы», убитые и замученные («безвинная Русь», как у Ахматовой). Здесь есть еще «другие жертвы»: жители эпохи позднего социализма, общества почти тотально коллаборационистского, заплатившего за относительно благополучное существование лояльностью и знаменитым «двоемыслием». Их («нас») вместе со своим главным героем оплакивает «Элегия». В советскую лояльность входило одно условие, казавшееся автору «Элегии» самым страшным: молчать о жертвах режима в собственном смысле слова (уже «реабилитированных» в хрущевскую оттепель, уже помянутых в солженицынском «Архипелаге ГУЛАГ», который просвещенная публика читала, несмотря на то, что само хранение «Архипелага» в доме могло быть вменено как уголовное преступление), никаким образом не увековечивать память невинно убитых. То есть предать их — как того и хотел достичь режим — «второй смерти», полному забвению. В этом смысле сказано:

«Другими жертвами»[66] автор называет своих современников потому, что в результате маленьких сделок с людоедом они (мы) оказались лишенными человеческого достоинства. А заодно — молодости, совести, языка и т. п. (см. часть 6).

Гамлетовский Призрак, который появляется здесь (как и в «Путешествии в Брянск»), — это та самая память о миллионах жертв, которую в брежневские годы не с кем было разделить. Чувство коллективной национальной вины в этом сочинении оказывается ante litteram предсказанием тех перемен, которые через некоторое время начнутся, сначала под названием «гласность», а затем — «перестройка».

Итак, известие о смерти «второго властелина», полученное на лекции об Аристотеле, помогло завершить текст, брошенный автором в Салтыковке.

Вплоть до 90-х годов «Элегия, переходящая в Реквием» оставалась в самиздате, затем была опубликована в киевском журнале «Философская мысль» и затем в перестроечном журнале «Век XX и мир».

Жанр указан в названии: «Элегия, переходящая в Реквием». Прокомментируем второй термин, «реквием»[67]. Однажды один католический священник, профессор теологии, спросил ОС: «Почему Вы, православный человек, пишете реквием, а не панихиду»? «Панихида — литургическая реальность, — отвечала ОС, — а реквием в нашей традиции воспринимается как высокий светский жанр. Поэт может сочинить „реквием“, но не может — панихиду». Примером такого светского реквиема для ОС был «Реквием Вольфу графу фон Калкройту» P. M. Рильке, который она перевела[68] (кстати, все реквиемы Рильке написаны белым ямбом шекспировского звучания, стихом нашей «Элегии»). В отличие от Рильке (и Ахматовой[69]) этот «Реквием» прямо связывается с каноническим текстом латинского «Dies irae», цитируя его или отсылая к его образам. Впрочем, в нем есть цитаты и из православных песнопений панихиды.

Но в действительности в жанровом отношении эта вещь — контаминация многих жанров: сатиры, инвективы, торжественной оды, драматического монолога и микродиалогов, центонной композиции poeta doctus (который перебирает цитаты и отсылки: к Бертрану де Борну, Данте, Шекспиру, латинскому «Реквиему», церковнославянской гимнографии, классическим стихам Пушкина и Блока, Элиота и Гейне) и даже своего рода исследованию (имплицитный трактат о пьесе «Гамлет, Принц Датский», см. прим.[70]).

Стоит остановиться на этой «учености». В отличие от позднейшей постмодернистской цитатности, в этой игре перекличек нет и тени пародийности или «римейка». Это по существу то же обращение с цитатой, какое мы встретим у Данте: его прекрасно описал Мандельштам в «Разговоре о Данте» («цитата есть цикада… и т. д.»). Это почтительное общение с авторитетом — и соревнование: смотри, Вергилий, я еще лучше придумал! (см. ниже, о пушкинском «Клеветникам России»). Так в своих поэмах цитирует Т. С. Элиот. Кроме личных пристрастий автора[71] в этой, на взгляд многих, преувеличенной «учености» письма есть дух эпохи. Официальная эстетика была популистской и боялась «книжности», как огня. В противовес ей неподцензурная словесность жила «тоской по мировой культуре». Людей «второй культуры» называли «библиотечной эмиграцией». Для этого изучались языки: то, что было недоступно по-русски, можно было найти на английском или французском. Читая на другом языке, человек чувствовал себя почти на свободе, почти «в человеческом мире»: он проник туда сквозь лингвистическую дыру в железном занавесе, сквозь шумовую завесу всевозможных глушилок. Об этой освобождающей и терапевтической силе другого языка думал Бродский, объясняя, почему поминальную прозу родителям он пишет по-английски[72].

Стоит в связи с этим сказать и еще об одной черте эпохи. Ее творческим авангардом были (во всяком случае, для ОС и людей ее круга) не писатели, а ученые-гуманитарии, филологи и мыслители: С. С. Аверинцев, Ю. М. Лотман, В. Н. Топоров, Вяч. Вс. Иванов, М. Л. Гаспаров, М. К. Мамардашвили, А. М. Пятигорский… Их труды подвели черту под «темными веками» советской культуры, наступившими после «культурной революции» 30-х годов. Их работы воспринимались как инобытие поэзии. Публикуемая в то время поэзия и проза были еще по ту сторону этой «культурной контрреволюции» и сравнения не выдерживали. См. об этом в «Путешествии в Тарту».

Но вернемся к разговору о жанре нашей «Элегии». К концу, пройдя через все названные жанры, текст завершается настоящей, не «литературной» молитвой. Автор предполагает, что последнюю строку читатель повторяет в уме «от себя лично».

Язык «Элегии» тоже представляет собой мозаику из словарей разных регистров. Автору требовался для этой вещи язык не просто богатый, но хорошо освоенный: так чтобы слышалась речь «не мальчика, но мужа». Обыденные обороты, слова из официозного языка пропаганды, поговорки, и рядом с ними — пиитический язык торжественной оды XVIII века, славянизмы и обороты из литургической гимнографии, латинские цитаты и переведенные стихи из Шекспира и Бертрана де Борна.

Пятистопный трагический ямб, местами белый, местами рифмованный. Сила рифмы понимается здесь как семантическая, а не фонетическая (сопоставляются смыслы, а не звуки), в своем пределе это фонетическая тавтология:

Классическая просодия «Элегии» отсылает к шекспировской и пушкинской драме и к пушкинским же поздним элегиям.