Но птица может быть и символом круга времени, и высших законов, от которых невозможно освободиться. Это уже не орел, а другая птица, которая, как мифологический Икар, парит все ближе к солнцу, но носит обратную символику: “С высот, никогда не садящийся на деревья жаворонок сыпал трель вечного повторения” (гл. 7). Конечно, именно с Икаром связан Лаврентий. Ища сокровища, он похож на увлеченного солнцем Икара. Лаврентий тоже хочет быть вольным, выйти из круга внешних обстоятельств, из круга циклической жизни и природы, но это стремление доводит его до смерти. Лунной символике Ивлиты противостоит солнечная Лаврентия.
Несомненно, в основе Восхищения лежит много мотивов, взятых Ильяздом либо из личного опыта, либо из литературной или живописной сферы, либо из мифологической или религиозной области. К числу мотивов, относящихся к личному опыту автора, принадлежат многие этнографические и географические данные. Критикам “Федерации” сам Ильязд написал: “Я переработал в моем романе впечатления, собранные мной в течение долгих путешествий по родному мне Кавказу”. Большую роль в этом играла знаменитая экспедиция, устроенная в 1917 г. профессором Еквтиме Такайшвили по бывшим грузинским землям Турции, в которой Ильязд принял участие в качестве фотографа и рисовальщика. Среди многочисленных подробностей, принадлежащих к кавказскому “фонду” впечатлений, — могилы с изображениями человеческих фигур, вроде тех, которые создает Лука. В 1917 г. Ильязд встречает такие могилы, но под мусульманским полумесяцем и в Турции, у подножия горы Качкар, на которую он совершает восхождение. Он упоминает их в Письмах Моргану Филипсу Прайсу как доказательство грузинского происхождения населения этого края.
Приведем еще несколько примеров. Брат Мокий доходит до ледника, голубого “от кишащих в нем червей. Хотелось бы достать нескольких: отец-настоятель жалуется на запоры и нет, говорит, лучшего средства, чем головки червей этих...” (гл. 1). Источником этого мотива служит встреча в августе 1915 г., во время путешествия Ильи и его отца по Западному Кавказу, с двумя монахами из монастыря Нового Афона. Это было недалеко от ущелья реки Теберды, на краю Клычского ледника. Рассказывая о своем восхождении на вершину горы Качкар на Понтийском хребте во время экспедиции 1917 г., Ильязд упоминает об этой встрече: монахи “плели неслыханные небылицы ‹...› наконец, заявили: “Знаете, почему лед такой голубой? Оттого, что в нем водятся большие белые черви с черными головками”. Отец-настоятель говорил, что если съесть такого червя половину — прочистит желудок, а если всего — умрешь. И в ту же осень старик инженер, работавший на Клухорском перевале, сообщил мне в Тифлисе, что на Клухорском перевале несколько лет назад он видел белых червей с черными головками ‹...›. И услышав теперь в Меретете, в Турции, те же уверения, я уже мог только пожать плечами”[6]. В каждом из вышеуказанных примеров Ильязд выбирает элементы, которые он встречал, против всей вероятности, в совсем разных местах, разных краях. Этот прием повторяется в ряду других мотивов “кавказской” линии. В первую очередь мотив белокурой девушки, спрятанной как сокровище в горном краю, населенном темноволосым народом, относится к тому же самому ущелью Теберды и к той “расе блондинов”, следы которой Ильязд ищет и находит на севере Турции, в окрестностях Эрзерума и даже в Константинополе. Итак, все эти элементы, относящиеся к разным местам, не дают возможности определить точное место действия и дают ему универсальность, которая намного превышает границы того или иного края Кавказа. Более того, многие из элементов “горной” линии романа относятся не только к Кавказу, но и к другим горным странам. Зобатые встречаются во всех уединенных горных местах, как на Кавказе, так и, например, в Альпах. Легенды о том, что после смерти человек буквально “деревенеет”, становится деревом, существуют и на французских Пиренеях, и у жителей Анд. Как неудивительно, но самые фантастические, невероятные элементы повествования относятся к универсальным фактам. Такая мысль не могла не восхитить Ильязда — теоретика “всёчества”, который провозглашал искусство, основанное на общих культурных явлениях, и сказал, что все формы искусства, независимо от места и времени, нам современны.
К этому слою относятся и разные живописные элементы, играющие основную роль в романе, где описания природы, природных явлений имеют символическое значение. В какой-то мере Восхищение — это живописный роман. Личный опыт Ильязда в сфере живописи находит отражение здесь как в тематике описанного, так и в технике описания. Более всего, конечно, следует отметить роль живописцев, оказавших на него большое влияние, — М. В. Ле-Дантю, М. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой и в особенности Нико Пиросманашвили (Пиросмани), который является источником многих образов этой книги, где зрительные ощущения гораздо более развиты, чем какие-либо другие. Ярко-синие небеса, бело-черные гребни гор, деревенские кутежи — пример мотивов, присутствующих и в картинах “наивного” мастера, и в романе. Сцена возвращения Лаврентия ночью к себе домой похожа на картину Пиросмани, где разбойник едет верхом под черным ночным небом, в котором при свете луны белеют облака. Олень, играющий большую символическую роль в романе —в нем соединяются и добро, и зло, и языческие, и христианские силы, — является и самым излюбленным животным Пиросмани. Поезд, на который нападает группа Лаврентия, напоминает картину “Кахетинская железная дорога”; городишко на берегу моря похож на порт Батуми; дом терпимости и питейное заведение, где кутят революционеры, близки к изображаемым художником Ортачальским садам...
Картины Пиросмани усеяны точно разбросанными по холсту деталями, участвующими в тональности целого и придающими ему символическое значение. Ильязд, следуя этому образцу, вводит в повествование скромные орнаментационные мотивы, являющиеся ссылками на большие символы в книге. Немало этих мотивов принадлежит и к миру Пиросмани. На циклическое время, на тематику кругов в романе отвечает накопление спиральных предметов. Среди них рога имеют парадигматический характер: это рога баранов или оленей, но и роги для питья или же роговидные льдины. Близки к рогам и аммониты (эти ископаемые раковины называют и “аммоновыми рогами”), один своеобразный экземпляр которых изображен на обложке первого издания книги. В аммонитах как бы сочетаются основные символы романа: они представляют собой постоянство прошедших времен и вечность, промежуточность (окаменевшую жизнь, переход от одного статуса к другому, следы жизни в неодушевленных предметах), а также образ скрытого сокровища. Известно, что Ильязд очень ценил аммониты, которые он собирал. Мотив их у Ильязда не раз встречается впоследствии, в период его издательской деятельности, в особенности в его издании трактата немецкого астронома Э. Темпеля Максимилиана, при иллюстрировании которого он попросил художника М. Эрнста изобразить созвездия под видом аммонитов.
У Пиросмани Ильязд взял и птиц, которых называет просто “крыльями”. Это и черные птицы, наподобие угрожающих черных птиц из пасмурных небес больших пейзажей Пиросмани, и маленькие кроткие птички, летающие вокруг любимой женщины. Мы уже сказали, что мотив крыльев относится к теме восхождения. Как ангелы, птицы связывают наш мир с небесным миром. В совершенной чистоте низ и верх сливаются и птицы летают над зеркалом прозрачной воды: “Хотя по преувеличенно лиловой воде плавало сало и льдины, всетаки стая горных скворцов преспокойно купалась, взлетая над поверхностью или погружаясь. При этом вода была настолько прозрачна, что были видны камни, а когда крылья гуляли по дну, то делались различимыми малейшие их перышки” (гл. 1; цитата приводится по изданию 1930 г., без последующих исправлений).
Одинаковы приемы и в создании пейзажа как у Пиросмани, так и у Ильязда. Так же как в нескольких картинах Пиросмани (например, “Мост ослов”) горизонтальность и вертикальность сливаются, у Ильязда пейзажи исчезают в мутное, в промежуточное. Ночь, заря, сумерки очень подробно описаны, но если, например, восходит по небу луна, кажется, что горы спускаются, и наоборот. “Горы приподнимаются, расправляют онемевшие конечности и возносятся выше и выше, как бы высоки уже ни были, обращая малейшую ложбину в обрыв, балку в ущелье, а долины уходят в неизмеримую даль. И поднявшись, разрывает гора небо, достает до бесчисленных звезд и ими накрывшись засыпает” (гл. 13).
Интересно проанализировать цветовую символику в романе. В ключевом моменте фабулы, когда Ивлита спускается к деревушке, до того, как она предаст Лаврентия, цвета при описании пейзажа превращаются в противоположные им в спектре цвета: “В небе заведомо углубленном и не чашевидном, а воронкообразном, готовом всякую минуту завьюжиться, облака были такого цвета, каким обыкновенно бывает небо, а небо совершенно белым, без единой кровяной капли, несмотря даже на утренние часы, и кровь, оказывавшаяся теперь самой обыкновенной и отвратительной человеческой кровью, пролившись, лежала пятнами на листве (особенно по ту сторону котловины, к востоку от деревушки зобатых), сочилась на мхи, пропитывала почву, то свежая и совершенно алая или подсохшая бурая, или розовая младенческая и всех других состояний...” (гл. 15). Такой прием встречается не только у грузинского мастера, но и других современных Ильязду художников, в особенности у Ларионова примитивистского периода. Вообще цвета в романе имеют важное значение. В первых главах большую роль играет белое, постепенно первенство завоевывает красное. Белое — это, конечно, снег, которым начинается роман. Стихия “снег” нагружена символами. Это небесная чистота на земле (он все накрывает белым покровом), это символ неразрешимой диалектики поиска сокровищ (по снежному покрову хочется ходить, а как только по нему пройдут, он теряет свою чистоту), символ рождения ex nihilo, особенно когда он падает ночью (белые хлопья выпадают из черной ночи), символ жизни и смерти и т. д. По мере того, как положение героев ухудшается, снег покрывается кровавыми пятнами, белое исчезает. Глава 11 почти вся красная. Иногда красное связывается с противоположным цветом — с зеленым. У зеленого традиционное символическое значение — надежда. В питейном заведении, где террористы пытаются опоить Лаврентия красным вином, когда положение уже безнадежно, он мечтает, что подарит Ивлите изумруды. К концу романа красное превращается в какой-то коричнево-черный, грязный цвет. А колыбель из красного дерева оказывается роковым, фатальным знаком.
