Ныне и присно, Роберта
Роберта — ключевой образ центральной панели не столько трилогии, сколько собранного воедино в 1965 году триптиха «Законы гостеприимства», состоящего из романов «Отмена Нантского эдикта», «Сегодня вечером, Роберта» и «Суфлёр».[19] В двух первых из них (для причудливых путей творческой мысли писателя, тяготеющей скорее к пространственному, а не временному развертыванию материала, весьма характерно, что первый роман был написан и опубликован (1959) позднее второго (1954)) главными действующими лицами являются пожилой профессор теологии Октав, в котором без труда прослеживается сходство с самим писателем, и его молодая супруга Роберта (напомним, что Роберта — третье имя жены Клоссовского Денизы). Вынесенные в название трилогии «законы» гостеприимства требуют от установившего их мужа предлагать свою жену тому или иному приглашенному им гостю; их цель — позволить приблизиться, «актуализируя» ее, к непознаваемой сущности собственной супруги. Эта тема проводится в череде вариаций, обусловленных сменой и жанра/стиля (дневниковые записи, теолого-философский трактат, драматургические зарисовки, описания картин), и точки зрения (так весь «Нантский эдикт» состоит из перемежающихся дневниковых записей Октава и Роберты;[20] воспоминания Антуана, влюбленного в Роберту юного племянника Октава (на «роль» которого в реальных прикидках соответствующих «живых сцен» пробовался Мишель Бютор), сменяются в «Роберте» драматургическими зарисовками и повествованием от третьего лица),[21] перемежаемых эротическими сценами, в которых Роберта становится предметом домогательств со стороны самых разных — подчас эфемерных, напоминающих будущего «Бафомета» — персонажей, связанных, очевидно, и с ее собственными желаниями. При этом, как всегда у Клоссовского, сквозь классическую риторику текста и его метафизические темноты постоянно просвечивает специфическая ирония автора, подчеркивающая заведомую непознаваемость искомой «сущности» Роберты и осознанную недостаточность языковых средств для выражения даже того немногого, что подобными методами удается проявить. В третьей части, «Суфлёре» (1960), самом беллетристически развернутом его произведении, ситуация еще больше запутывается и усложняется, персонажи (начиная с «автора», ведущего повествование от первого лица и утверждающего, иронически привнося в текст вывернутое наизнанку автобиографическое измерение, что написал также «Сегодня вечером, Роберта» и «Родной мне Сад»: он оказывается то Теодором Лаказом, то его странным двойником, неким К. — не ироничен ли опять намек на героев Кафки?) множатся и то и дело двоятся, смешивая воедино вымысел и реальность на «подмостках общества» — собственно, таково полное название романа — «Суфлер, или Театр общества».
Раздвоение (которое часто трудно отличить от удвоения), порождемая им серийность всего и вся, персонажей и сцен, событий и интерпретаций — один из законов (художественного) мира Клоссовского, двусмысленность лежит в его основе, причем сталкиваемые здесь попутно смыслы зачастую противоречивы или же попросту несовместны. Примерам несть числа: в «Купании Дианы», написанном параллельно трилогии, богиня-охотница — это одновременно холодная и бесстрастная дочь Зевса и истомленная охотница, черпающая наслаждение в прохладе волн, то облаченная в желанную плоть и обладабельная (это максимально подходящее к случаю «недослово» с трудом удалось не впустить в перевод) в своих осязаемых формах, то божество вне досягаемости любого смертного, лунный серп; Ожье в «Бафомете» — одновременно сир Бозеан и воплощение святой Терезы, объект желания и притязания сладострастных рыцарей Храма и Владыка изменений, он то вращается в нетленном теле в непостижимом и недостижимом духовном универсуме, то ласкаем чередою бестелесных рыцарей — и особенно характерно здесь соседство и равноправие одновременности и последовательности. То же относится и к легендарной метаморфозе Актеона, который у Клоссовского становится двуединым существом, получеловеком-полуживотным (при этом одновременно и оленем — и жертвой, и царем, — и псом). Если подобные раздвоения диалектичны, то двойственна и сама эта диалектика — одновременно между образом и объектом, который он представляет, и между представляющим образом и внимающим ему субъектом; обе эти перспективы до бесконечности преломляются друг в друге, неразрывно срастаясь.
(Особо яркий пример сложного сочетания удвоений и сдваиваний доставляет сцена допроса Великим Магистром муравьеда-антихриста в «Бафомете»: здесь Ницше в облике муравьеда произносит слова Антихриста, который повторяет слова Христа; но говорит не сам, а устами Ожье, направляемыми волей Терезы.)
Удвоение лежит и в основе рассмотренного в «Купании Дианы» механизма общения во всех смыслах непознаваемых божеств с человеком в античном мире: сочетать сиюминутное кипение человеческих страстей с бессмертием эфемерного божественного тела, коему страсти неведомы, способен в своем двуедином существе единственно демон-посредник, вдобавок наделяемый тем самым и определенными андрогинными чертами — ведь одержимость демоном сродни сексуальному обладанию, а сам он зажат в своем положении, одержим двояким образом (здесь невольно вспоминаются и лубочные средневековые представления о сборе суккубом семени для представления потом в роли инкуба).
Все эти двойственности в конечном счете размывают самую спорную характеристику большинства персонажей Клоссовского — не их индивидуальность, а тождественность («Все творчество Клоссовского устремлено к одной цели: засвидетельствовать утрату личной самотождественности, размыть «я»; таков блистательный трофей, который персонажи Клоссовского выносят из путешествия на край безумия», — говорит в «Логике смысла» Делез). Не оставаясь сами собою, персонажи эти также и не складываются суммированием своих удвоений в единую личность, а являют собою разве что серии призрачных подобий, спектры своих изменений, владыкой которых провозглашает себя не менее изменчивый и многоликий Бафомет.
В подчеркнуто — своей серьезностью — ироническую рамку исторического романа (с ироническими же реминисценциями собственного детского чтения «Айвенго») в «Бафомете» вставлено причудливое, экзотическое и еще более ироническое «потустороннее», вневременное повествование, служащее умозрительной иллюстрацией достаточно естественной теологической проблемы: что происходит с исторгнутыми из своих тел душами между (первый возникающий здесь вопрос: каково временное измерение этого между?) их исторжением и Господним судом? Эти души, представленные писателем в виде бесплотных дыханий, донельзя далеки от обычных литературных персонажей; достаточно сказать, что наиболее спорным для них вопросом является проблема собственной идентичности — тождественности и неизменности: продолжают ли они обладать ею, как полагает Великий Магистр, или способны пройти через весь спектр возможных существований, как учит преображенный Ожье-Бафомет, на разные лады обсуждают (и показывают, будучи смесью разных душ) Тереза Авильская, Фридрих Ницше и даже брат Дамиан, в фигуре которого слились воедино и сам Пьер Клоссовски, и исповедник святой Терезы Сан Хуан де ла Крус, и изваявший ее Бернини, и Октав из «Законов гостеприимства».
Итак, действующие лица этого романа лишены собственного лица — идентичности, ответственности и даже инициативы в тех событиях, которые их касаются; они бесплотны, летучи и проницаемы друг для друга, являя собой лишь те или иные флуктуации интенсивности и намерения-интенции (однокоренные слова!). Немудрено, что при подобном обращении с канонами романного жанра, сопровождаемом подчеркнуто фабульным построением действия, реальными «героями» книги становятся в первую очередь те или иные идеи, отдельные мысли или же мыслительные комплексы, сращенные с образами концепции, в роли функций которых и выступают, причем сплошь и рядом подменяя друг друга, поименованные персонажи. Посему даже «главным» из последних, являющимся носителями основных идейных комплексов, отказано в постоянстве; даже голос того или иного песонажа от него отчуждается и передается неведомо кому; посему рассуждения-аргументация и «реальные» действия становятся двумя сторонами одного и того же повествовательного развертывания и отнюдь не должны дополнять друг друга: нет ничего странного в том, что мы то и дело наталкиваемся на страницы, целиком посвященные нюансированной, но чисто «головной» аргументации (и контраргументации), или же на цепочки спонтанных, не мотивированных писателем в своем сцеплении событий. При этом в а-топическом (в смысле как пространства, так и времени) прибежище исторгнутых душ меняется, естественно, и сама логика,[22] которой подчиняется аргументация, в свою очередь проецируясь на расклад когда-то произошедших событий — собирая их в совершенно новые конфигурации, что и иллюстрирует новое — до бесконечности — «проигрывание» давно свершившегося (конечно же, это коловращение служит также и иронической репликой остающегося в данном тексте в тени ницшевского вечного возвращения).
