Каждая из повестей представляет собой картину неотвратимого движения человеческого общества к гибели. Однако в отличие от классических антиутопий нашего века Баркова в своих прозаических произведениях максимально сокращает расстояние между настоящим и будущим. Писательница склонна думать, что временной резерв стабильности у человечества кончился. Не какое-то отдаленное будущее, а именно сегодняшняя окружающая жизнь заключает в себе смертоносную опасность для всех и каждого.
Эпиграфом к повестям и рассказам Барковой могли бы стать ее размышления: «Мир сорвался с орбиты и с оглушительным свистом летит в пропасть бесконечности уже с первой мировой войны. Гуманизм оплеван, осмеян, гуманизм „не выдержал“. Новая социалистическая вера и надежда (марксизм, „научный социализм“) засмердили и разложились очень быстро. В так называемом „буржуазном демократ<ическом> строе“ о „широкой“ демократии тоже хорошего ничего не скажешь. Ну, более сносно, более свободно, лишь для отдельного человека. А так, в общем, истрепанные лоскуты робеспьеровского голубого кафтана, истертые клочки жан-жаковского „Общ<ественного> договора“. Вздор. Галиматья. <…>
В чем же спасение? Христианство? <…> Тоже одряхлело, тоже скомпрометировано и запятнано, не отчистишь, не исправишь, Логический вывод: гибель мира (всей планеты), или всех существующих культур, или почти всего человечества» (Записные книжки, 25 января 1957 г.). В прозе Барковой эти идеи предстают в резко драматическом плане. Причем имеется в виду сама форма художественных произведений, их акцентированный интеллектуально-диалогический характер.
Остановимся подробней на повести «Восемь глав безумия», где черты барковской прозы проявились с наибольшей рельефностью.
Это произведение можно отнести к своеобразной антимистерии. Основными действующими лицами здесь являются героиня (своеобразное alter ego автора) и дьявол в образе пенсионера-рыболова. Князь тьмы, Мефистофель, с трудом узнается под этой личиной, разве что выдают глаза — «черт его знает, какого они цвета: неопределенного, не огненные, не ледяные, а просто настойчивые, неподвижные, какие-то немые». Так с первых страниц повести Барковой возникает мотив опрощения дьявола, хорошо известный нам по гениальному роману Достоевского «Братья Карамазовы» (вспомним нахальство джентльмена из главы «Черт. Кошмар Ивана Федоровича», мечтающего о том, чтобы окончательно, безвозвратно воплотиться в какую-нибудь семипудовую купчиху и поверить во все, во что верит она).
Глубинная подоплека барковского варианта мотива опрощения черта раскрывается в сценах «за водочкой», составляющих центральную часть повести.
Ситуация носит явно пародийный оттенок. Скучающий черт — пенсионер, уединившийся в глухом углу советской державы, пытается развлечь себя беседами со вчерашней арестанткой. И примечательно то, что активной стороной в данном общении является не князь тьмы, а героиня. Именно она пытается разговорить черта, ставя перед ним тревожные вопросы, делясь самыми заветными желаниями.
Бывшая арестантка мечтает проникнуть в тайну нелепицы. «Не может быть, — восклицает она, — что нелепица — просто нелепица. Убеждена, что она служит каким-то неведомым для нас планам в мироздании и в человеческой истории». А что же черт-рыболов? Да неинтересно ему все это слушать. Неинтересно потому, что он из разочарованных, обиженных и… побежденных. Победил его новый великий страшный дух, имя которому человеческая пошлость.
По сравнению с классической «дьяволиадой» ситуация в повести Барковой перевернута с ног на голову. Черт сетует на то, что люди попали во власть нового духа и отвернулись от Бога, дьявола, а посему мировая интрига иссякла. «Ваша революция, — говорит он, — наиболее пародийное историческое явление. Вы пародировали девяносто третий год, Парижскую Коммуну, царя Ивана и императора Петра… Это и доказывает, что человечество исчерпало все возможные исторические формы: все формы искусства, мышления и быта. И погибнет оно, задушенное пошлостью. Пошлость — единственная, единственная пища человека вашего последнего времени, и пошлость станет смирительным ядом для этого человека. В мировом плане мы не предусмотрели такую возможность».
Вторая часть повести представляет собой как бы наглядное доказательство этих дьявольских слов. Черт-пенсионер наконец-то демонстрирует свою чудодейственную силу. Сначала он показывает, как умирают от лучевой болезни два физика — американский и советский. Оба проклинают свою профессию. Затем перед героиней открываются две картины будущего. Первая связана с победой «западной» идеи. Здесь царит полное материальное благополучие. Царство мещанского братства в демократической упаковке. И среди всего этого одинокий голос: «Все исчерпано. Мы будем повторяться и пошлеть. <…> Я завидую римлянам, варварам-германцам, варварам средневековья. <…> Я мечтаю о хорошей тюрьме, о прекрасной жестокой советской или гитлеровской тюрьме. Пусть бы она встряхнула наши вседовольные сонные нервы».
Во втором варианте будущего торжествует коммунистическая идея. Героиня со своим проводником попадает в мир, где идет непрерывная война. Главная коммунистическая страна воюет с соседним небольшим опять же коммунистическим государством, которое посмело в чем-то отступить от идеологической доктрины. Внутри главной коммунистической страны также идет война: большинство населения, исповедующее коллективизм, искореняет людей, в клетках которых избыток особого элемента, названного физиологами-химиками индивидуалином.
Но и в этой части повести на первом плане остается интеллектуальная интрига. Что чувствует, о чем думает героиня, когда дьявол дает ей возможность заглянуть в завтрашний день? Не исчезла ли у нее потребность в познании? Не признает ли она в конце концов правоту разочарованного черта-рыболова? Ответы на эти вопросы станут более содержательными, если будем иметь в виду относительность образов дьявола и героини, за которыми стоит собственно автор.
Известно, что Гете считал: его «я» отражается не только в Фаусте, но и в Мефистофеле. Черт-пенсионер — это тоже в какой-то мере одна из ипостасей авторского сознания. Мысль о современной эпохе как пародии — неотъемлемая часть восприятия самой Барковой. Но вместе с тем это восприятие не ограничивается «дьявольским» скепсисом. В финале произведения на вопрос черта-пенсионера «с кем она?» героиня отвечает, что ее надежда на непрекращающееся творчество жизни остается и поддерживают эту надежду «отрицатели», люди неспокойного духа, с которыми она познакомилась, путешествуя с дьяволом.
В середине 50-х годов Баркова почти перестает писать стихи. В связи с этим ее прозу можно расценивать как весьма драматическое явление. Здесь мы имеем дело с творческим «я» в отсутствие лирики, а шире — в отсутствие любви. Отсюда и очевидные художественные потери: из текста уходят образная многомерность, метафорическая насыщенность. Интеллектуальная рефлексия, сменившая стихию чувства, базируется преимущественно на философских, политических идеях. Повести Барковой часто сбиваются, с одной стороны, на философско-социологический трактат, а с другой — на хлесткий злободневный фельетон. И в первом, и во втором случаях особой заботы о художественности не чувствуется. Не забудем также и о том, что эта проза создана в кратчайшие сроки (весна — лето 1957 г.). Не успев закончить одно произведение, Баркова тут же принималась за другое. Порой работа над повестями, рассказами шла параллельно. Отделка рукописей откладывалась «на потом».
И все-таки есть в прозе Барковой нечто такое, что делает ее незаурядным явлением в нашей литературе. Здесь ощутим бунт разума, не желающего подчиняться тотальной нелепице жизни. За напряженной диалогичностью прозы Барковой ощущается Личность, затеявшая рискованный спор с самыми различными, порой чрезвычайно авторитетными концепциями прошедших эпох, равно как и с самыми зловещими идеологиями современности. В этом споре непременно должны были проявиться традиции философской литературы прошлого. Платон, Лукиан, Вольтер, Дидро, Герцен… Отзвук творчества этих и других «парадоксалистов» минувшего времени ощутим в прозе Барковой. Ее особая актуальность определяется тем, что здесь традиции вечного поиска смысла жизни, представленные названными и неназванными авторами, резко соотносятся с идеей грядущей катастрофы мира.
Казалось бы, Баркова признает: неустанное, саморазвивающееся, лабиринтное движение разума к середине XX века заходит в тупик. Разум вынужден под давлением неопровержимых улик согласиться со своим поражением. Но смерть разума для Барковой — это смерть «я». Признать несуществующей эту единственно бесспорную для нее реальность она не может. А следовательно, разуму суждено вечно биться в рамках противоречий, уподобляясь тому Сизифу, о котором Камю написал: «…Сизиф учит высшей верности, которая отвергает богов и двигает камни. <…> Одной борьбы за вершину достаточно, чтобы заполнить сердце человека. Сизифа следует представлять счастливым»[16].
