Пределом этой власти была публика. Артист полностью зависит от аудитории. Невежественной, пошлой, рассеянной или проницательной, знающей, умной, но нетерпимой к любым новшествам, подобно той публике, которая не приняла Вторую симфонию Бетховена, заклейменную одним известным венским критиком той поры как «грубое животное, которое в ярости хлещет задранным хвостом, пока не наступает долгожданный finale…» И другой знаменитый критик, на этот раз французский, не он ли написал в La Revue de Deux Mondes, что «Фауст» Берлиоза – «искаженный набор вульгарных и странных звуков, созданный композитором, явно не способным писать для человеческого голоса»? Вот уж недаром, вздохнул Атлан-Феррара, нигде в мире нет памятника литературному или музыкальному критику…
Все время вынужденный балансировать между творением композитора и творчеством дирижера, Габриэль Атлан-Феррара мечтал слиться с диссонирующей красотой кантаты Гектора Берлиоза, этого ада, столь желанного, но и столь пугающего. Единственным условием сохранения этого неустойчивого равновесия – и, следовательно, душевного спокойствия руководителя оркестра – было полное согласие. Особенно в «Осуждении Фауста» хор должен звучать как единый голос, тем самым неотвратимо подводя героя к утере индивидуальности и его осуждению.
Но в тот вечер во время войны в Лондоне что-то мешало Габриэлю Атлан-Феррара закрыть глаза и дирижировать музыкой Берлиоза в такт каденциям, классическим и в то же время романтическим, изысканным и в то же время необузданным. Что же?
Эта женщина.
Эта певица, которая как бы возвышалась над хором, преклонившим колена перед распятием, Sancta Maria, Sancta Magdalena, ora pro nobis, да, она, как и все, стояла на коленях, но при этом казалась выше всех, величавая, другой породы; ее голос выбивался из хора, голос, такой же черный, как ее глаза, он был подобен удару током, как грива ее рыжих волос, он вздымался волной, отвлекал, нервировал и завораживал, он нарушал гармонию ансамбля, потому что все вместе – апельсиново-солнечный нимб вокруг ее лица, бархатисто-лунный голос – заставляло воспринимать ее как что-то отдельное, особенное, волнующее, что разрушало хрупкое равновесие, столь заботливо оберегаемое дирижером Атлан-Феррара в ту ночь, когда бомбы Люфтваффе превратили в огненный ад старинный центр Лондона.
Он никогда не пользовался дирижерской палочкой. Маэстро прервал репетицию, яростно ударив правым кулаком по левой руке. Удар был таким сильным, что все застыли в оцепенении, и в полной тишине продолжал звучать лишь один страстный голос, не дерзкий, но настойчивый, принадлежащий певице, которая стояла на коленях, но в то же время возвышалась над всеми в центре сцены, перед алтарем Девы Марии.
Голос, выводящий Ora pro nobis, был хрустально чистым и высоким; казалось, жест, призванный заставить ее умолкнуть, – удар кулака маэстро – лишь раззадорил ее: статная, пылкая, с перламутровой кожей, огненно-рыжими волосами и сумрачным взглядом, певица не подчинялась, она позволила себе ослушаться и его, и композитора, потому что Берлиоз тоже никогда бы не допустил, чтобы одинокий – самовлюбленный – голос оторвался от хора.
Посреди тишины, воцарившейся в зале, вдруг стал слышен грохот бомбежки там, снаружи, – с самого лета продолжались fire bombing,[7] но охваченный огнем город, подобно фениксу, вновь и вновь возрождался из пепла; и стало ясно, что все происходящее – не случайность, не акт терроризма, а внешняя агрессия, огненный дождь, в безумной скачке вонзающий шпоры в воздух, как в финальном акте «Фауста»; все создавало впечатление будто небесный ураган явился отголоском бурлящего землетрясения в недрах самого города: он возник по вине земли, не неба…
В тишине, внезапно разорванной грохотом падающих бомб, Атлан-Феррара почувствовал, как его охватывает бездумная ярость; он не связывал свой гнев с тем, что делалось на улице или происходило в зале, причина была одна – нарушение хрупкого музыкального равновесия, с таким трудом достигнутого баланса посреди хаоса, и виноват был этот голос, высокий и проникновенный, одинокий и прекрасный, «черный», как бархат, и «красный», как огонь; он оторвался от хора и заявил о себе, претендуя на главную роль в произведении, которое не принадлежало этой женщине – не потому, что оно принадлежало лишь Берлиозу или дирижеру, нет, оно принадлежало всем, – однако сладкозвучный голос этой женщины недвусмысленно возражал: «Это моя музыка».
– Это не Пуччини, да и вы не Тоска, эй, вы, как-вас-там! – закричал маэстро. – Вы что о себе думаете? Я похож на идиота? Или вы ненормальная, что меня не понимаете? Tonnere de Dieu![8]
Но, произнося эти слова, Габриэль Атлан-Феррара отдавал себе отчет в том, что концертный зал – это его территория, и успех выступления зависит от способности дирижера своей энергией и волей поддерживать дисциплину и послушание ансамбля. Женщина с огненно-красными волосами и бархатным голосом бросала ему вызов, эта женщина была влюблена в свой голос, наслаждалась им и сама им управляла; она делала со своим голосом то же, что дирижер со всем ансамблем: подчиняла его себе. Это был вызов. Она словно говорила ему с едва ощутимой ноткой превосходства: в любом другом месте, кто ты? Кто ты, когда сходишь со сцены? И маэстро, ведя с ней мысленный диалог, спрашивал: как ты осмеливаешься выставлять напоказ свою красоту и свой голос? Почему ты нас так не уважаешь? Кто ты?
Маэстро Атлан-Феррара закрыл глаза. Он почувствовал, что его охватывает непреодолимое желание. Это был естественный, первобытный порыв ненавидеть и презирать женщину, которая нарушила плавное течение музыки, торжественный обряд, самый важный в опере Берлиоза. Но в то же время его зачаровывал услышанный голос. Маэстро закрыл глаза в надежде раствориться в волшебном мире музыки, но в действительности, сам того не зная, хотел лишь выделить из хора этот мятежный и непокорный женский голос. И еще не понимал, испытывая все эти чувства, что бессознательно стремится подчинить себе голос этой женщины, овладеть им.
– Нельзя так самовольничать, mademoiselle! – закричал он, воспользовавшись своим правом кричать, когда захочется; его голос перекрывал грохот взрывов там, на улице. – Это как свистеть в церкви во время причастия!
– Я думала, что так будет лучше, – сказала она своим обычным голосом, и маэстро подумал, что говорит она еще красивее, чем поет. – Разнообразие не исключает единообразия, как сказал классик.
– В вашем случае исключает, – отрезал он.
– А вот это ваши проблемы, – ответила она.
Атлан-Феррара поборол искушение тут же выгнать ее. Это было бы проявлением слабости, а не силы. Это бы походило на обычную месть, на детскую вспышку гнева. Или на что-то похуже…
«Отвергнутая любовь», – сказал про себя Габриэль Атлан-Феррара, улыбнулся, пожал плечами и опустил руки, как бы признавая свое поражение; вокруг зазвучал смех и аплодисменты оркестра, солистов и хора.
– Rien a faire![9] – вздохнул он.
В своей уборной, раздевшись до пояса и утирая полотенцем пот с шеи, лица, груди и подмышек, Габриэль взглянул на себя в зеркало и, поддавшись тщеславию, подумал, как он молод, чуть-чуть за тридцать, один из самых молодых дирижеров оркестра в мире. На мгновение он залюбовался своим орлиным профилем, гривой волнистых черных волос, бесконечно чувственным рисунком губ. Кожа смуглая, как у цыган, что, конечно же, полностью объяснялось его средиземноморским и центрально-европейским происхождением. Сейчас он наденет черный свитер с высоким воротником и темные бархатные брюки, накинет поверх испанский плащ с серебряной застежкой у горла, как у старинного идальго, и беспечно выйдет на улицу; он сам себе напоминал сверкающую беззаботную антилопу, резвящуюся на доисторических лужайках…
Но когда он смотрелся в зеркало и любовался отражением, поддаваясь собственному неотразимому обаянию, ему представлялось, что на гладкой поверхности он видит не себя, тщеславного и высокомерного, а образ женщины, этой женщины, совершенно особой женщины, которая осмелилась громогласно заявить о своей индивидуальности в самом сердце музыкальной вселенной Гектора Берлиоза и Габриэля Атлан-Феррара.
Стерпеть такое было невозможно. По крайней мере, очень трудно. Маэстро смирился с этим. Ему хотелось опять увидеть ее. Эта мысль повергала его в тоску, она преследовала его, когда он шел по улицам ночного Лондона времен германского блицкрига, это была не первая война, но первый ужас вечной битвы человека-волка с человеком; пробираясь между людьми, стоящими в очереди в бомбоубежище, среди воя сирен, Габриэль говорил себе, что эта бесконечная вереница простуженных клерков, изможденных работниц, матерей с младенцами, стариков, вцепившихся в свои термосы, детей, с трудом тащивших теплые одеяла, все эти усталые люди с покрасневшими глазами и серыми от бессонницы лицами, были исключительны, уникальны, они не были иллюстрацией к какой-то абстрактной «истории войны», а принадлежали к безусловной реальности именно этой войны. Что значила его жизнь в городе, где за одну ночь могли погибнуть полторы тысячи человек? Что значила его жизнь в Лондоне, где в разбитых окнах разбомбленных магазинов висели объявления BUSINESS AS USUAL?[10] Что значила его жизнь, когда он выходил из здания театра на Боу-стрит, забаррикадированного мешками с песком? Он был лишь патетической фигурой, в ужасе мечущейся под ледяным дождем осколков от взорвавшейся витрины, как испуганный конь, шарахающийся от языков пламени, багровым ореолом освещавшего затаившийся город.
