Эпизодом раньше, в гостях у сестры, Аса-Гешл слушает Менаше-Довида, ничуть не охваченного общим ужасом и исполненного истинно хасидской радостью (сестра давно махнула на него рукой: “Он у меня совсем из ума выжил”). Глупцы не понимают диалектики истории, не видят очевидного: мир переживает родовые муки Мессии, грядет Мессия, грядет скорое воскресение. Автор безоценочно приводит разные точки зрения, но только художественно они неравноценны. Исторический, метафизический и экзистенциальный оптимизм Менаше-Довида теряется в тексте, не говоря уже о том, что женщина с практическим умом и здравым смыслом махнула на него рукой: бредни не обсуждаются, — между тем ужасное пророчество Герца Яновера становится кодой, последнее слово остается за ним, возразить ему можно только за пределами романа.
Эмоционально сильный, более того, шокирующий финал.
Однако финал только английской версии и сделанных с нее переводов. Идишский текст “Семьи Мускат” словами Герца Яновера отнюдь не завершается: после этого следует еще одна глава5, которая, помимо всего прочего, может рассматриваться и как интерпретация мессианского пророчества Герца Яновера, и как ответ ему, хотя неявный и неоднозначный.
Хасиды собираются в синагоге. Аса-Гешл остается дома, это его принципиальная позиция: он, не молившийся десятки лет, не собирается молиться на “пороге ада” — он перечитывает книгу, над которой размышлял на протяжении всего романа, открывая ее в самых неожиданных и не приспособленных для такого чтения местах, герой романа тот еще интроверт. Это “Этика” Спинозы. Спиноза — вожатый на жизненном пути Асы-Гешла. Впервые Спиноза возникает в самом начале романа, в первом варшавском эпизоде. “Этика” в переводе на иврит — в кармане лапсердака юноши, сошедшего с поезда. На вокзале к нему подходит нищий, Аса-Гешл дает ему монетку и тут же сверяется с компасом: “А Спиноза считает, что я не должен испытывать к нему жалость”. Все-таки поступает наперекор кумиру, хотя и с оглядкой. Перед сгущающимся ужасом рационалистические “теоремы” оказываются совершенно нерелевантны. Спиноза в известном смысле — символ жизненной ставки Асы-Гешла. Теперь она очевидным образом бита. Спиноза завел его в тупик, где только и остается, что ожидать смерти.
Аса-Гешл открывает Библию. Читает заповеди: не убей, не укради, не возжелай; их твердят в течение тысячелетий — мир услышал их, мир изменился? Что они значат сегодня, сейчас, здесь, в Варшаве, под немецкими бомбами, накануне немецкой оккупации? Что значат слова пророков, их предсказания, их уверенность? Все оказалось пустотой, тщетой, ложью.
Библия с ее заповедями и окружающая реальность исключают друг друга. Аса-Гешл выбирает пророков, выбирает “не убей!”, хотя и не в силах рационально обосновать свой выбор, — впрочем, он в этом теперь и не нуждается. Но в его мире по-прежнему нет Бога. Точнее, так: Бог есть, конечно, и Барбара, в жизни которой действительно нет Бога, прекрасно это видит. Но это не живой Бог Израиля, не Бог Авраама, Исаака и Иакова, но Бог философов и ученых, объект рефлексии, не Ты, но всегда Он, о котором можно размышлять, но к которому невозможно обратиться. Отвергнув Спинозу, Аса-Гешл все равно остается в его плену. Мальчик, приехавший вечность назад в Варшаву, вдруг спохватился, сойдя с поезда, что целый день (!) не молился. Теперь молитве давно уже нет места в его жизни.
Хасиды молятся, Аса-Гешл (лишний человек, троюродный внучатый племянник героев русской литературы) размышляет, и только сионисты действуют: они пытаются выбраться из охваченной войной Польши, путь их лежит в кажущуюся недостижимой за морями, лесами и границами Палестину. Глава, а вместе с ней и роман завершаются на идише плачем, полным библейских реминисценций, над погибшим Израилем, резкими инвективами в адрес Всевышнего и все-таки уверенностью в приходе Мессии, который есть не смерть, но жизнь.
Последнее слово остается не за Герцем Яновером, а за Башевисом Зингером, который из сохраняющего беспристрастность повествователя и искусного модератора превращается, перед тем как задернуть занавес, в страстного, не имеющего сил сдержать слезы героя драмы.
Михаил Горелик.
1 Сионисты говорят в романе на сефардском иврите, принятом сейчас в Израиле, и этот сионистский иврит коробит воспитанное на ашкеназском иврите хасидское ухо, оно воспринимает его как чужой, “христианизированный”.
2 Интересно, что знаменитая “Ночь” Эли Визеля тоже ведь адаптированный, не совпадающий в некоторых чувствительных точках с оригиналом перевод с идиша на французский, причем все последующие переводы, в том числе и на русский, делались, по воле автора, только с французского.
3 См. послесловие к “Семье Мускат” — статью профессора Тель-Авивского университета Ханы Уирт-Нешер “Разделенный город”. Превосходный анализ городских кодов в романе.
4 Вайс Рут. Современный еврейский литературный канон. М. — Иерусалим, 2008, стр. 236.
5 Я благодарю главного редактора журнала “Лехаим” Боруха Горина, взявшего на себя труд прочесть со мной эту главу.
На дне рококо
Анастасия Афанасьева. Голоса говорят. Книга стихов. М., “Европа”, 2007, 144 стр.
ибо я — твой песок, рожденный лежать свободным,
я — твоя раковина, свернувшаяся в себя,
я до теменных костей заполнен твоей водою
Анастасия Афанасьева.
Творчество продолжается — это самое удивительное в нем: уже в другом месте как раз в тот момент, когда подступаешь к нему, чтобы рассмотреть. Оно как будто играет с тобой: ускользает, увертывается. Любой отклик на книгу существующего поэта — перерыв в существовании. Конечно, не перерыв: это критик поэзии делает вид, что перерыв, и начинает играть сам с собой: будто бы превратил в предмет то, что является процессом, и в результат — то, что есть только чистое (и очень беспокойное) движение. Критика поэзии говорит лишь о том, что всегда происходит вчера .
Харьковчанка Анастасия Афанасьева уже много написала того, что осталось за пределами ее новой книги. И в то время, как книга готовилась, писались стихи, и после того, как книга вышла. И последнее, мне известное, было сочинено, кажется, вчера (а когда выйдут мои заметки, это “вчера” будет уже совсем давним и будут еще стихи, возникновение которых сейчас невозможно предвидеть). Поэтому кажется неожиданно удачной перевернутая композиция книги: первый раздел — “После двух книг” (стихи 2007 года), затем книга “Станция Ипанема” (2005 — 2006; у меня есть она — уникальное издание, рефлекс самиздата, одиннадцать, что ли, именных экземпляров, переплетенных автором и с его предисловием) и, наконец, “Бедные белые люди” (2004 — 2005; издание — М., “АРГО-РИСК”; Тверь, “Колонна”, 2005). Обратный путь читателя, постепенное погружение в творческое время, в прошлое.
И похоже на перевернутую пирамиду: бес-покоящуюся на острие. Положение неустойчивое, трепещущее, динамическое, неравновесное. С эклоги “Песни вокруг восковой пирамидки” книга и начинается: “Пирамидку можно вертеть в руках и подбрасывать в воздух, / А после ловить будто она сумасшедший мячик…” — почти манифест. Фигура для Афанасьевой вообще естественная, сама по себе связанная и с движением, и с непрактичностью, бесполезностью или — неиспользуемостью, декоративностью (поэзия есть то, что никак нельзя применить). Игрушка.
Перевернутая пирамида — это воронка (или воронка — перевернутая пирамида; то и другое легко вертится и друг друга заменяет). Пирамида-воронка включает в себя и спираль (поднимающуюся или нисходящую), спиралью и создана: вокруг пирамиды (ее ребер и граней) всегда ощутимо это создающее ее движение завихрения (или заверчивания). Инобытие (или форма) движущейся пирамиды — юла, то есть пирамида, движение которой обнаружено . У Афанасьевой: “Можно найти общий язык даже с юлой, / Если раскручиваться навстречу, / Если таять навстречу, как воск…” (“восковая пирамидка” — форма податливости, изменчивости, движения; воск заворачивается и вьется кружевом, сгорая).
Или в другом стихотворении (курсив мой. — О. Д. ):
когда я держал тебя над собой а потолок разверчивался до скорости вселенской юлы
тогда
с каждым толчком
с каждым проникновением
во мне появлялся новый младенец:
маленький краб, карабкающийся прочь от своего
