А третья (то есть в собрании первая “по ходу”) книга — это драмы, точнее — драматические сценки, более или менее сценически оформленные: от танцевально-оперного кукольного фарса “Белое там, белое тут” (“действуют”: барышня Ирина, единая и мерцающая в трех лицах: с косами, без кос, без имени; “толстый бакалейщик” с птицей и без нее — тоже разные уже персонажи, “маленькая клетка в суставе бакалейщика” и, наконец, “жители города”, хор) и “Песен вокруг восковой пирамидки”, где героини обмениваются монологами — спор, агон, состязание (напоминают препирательства пастухов или пастуха и пастушки в идиллиях Феокрита), до сценок, о которых рассказывается, обрамленных, оплетенных авторской речью (“На столе лежат вилка, две ложки, кожура от банана…” — совсем бытовая, почти житейская “сцена в больнице” или анекдотическая: “Один имярек говорит другому: у тебя есть пианино и кларнет”; или: сменяющие друг друга, сплетающиеся эпизоды — в метро, дома, за городом — в стихотворении “Будто на пике каком, а не в метро…”. И даже монолог сценизуется, диалогизируется:
Кто-то близко совсем и дышит в ухо:
Намело снега и снег в свете фонарном блещет
Ботинками переступает трещит негромко
Это тебя он, мой мальчик тебя он ищет
Ты на краю не ложись а ложись посредине
Где одеяло верблюжье не где практически пропасть
Край а за краем темно а в свете фонарном
Снег наметённый все блещет и блещет и блещет… —
в нашептывающем, “пугающем” стихотворении, с мотивами колыбельной (кто говорит, убаюкивает? домовой? гений сна? добрая ведьма?).
И значит, эпос — лирика — драма. Эволюция, исторически обоснованная, почти соответствующая общему развитию литературы, будто поэт ее повторяет . Разумеется, мы схематизируем, речь — о тенденции, соотношениях…
На самом же деле и диалогичность, драматургичность была у Афанасьевой всегда. Ничто не мешает рассмотреть книгу “Бедные белые люди” как ряд драм . Можно сказать, что поэзия Афанасьевой и выросла из драмы, диалога, спора, ими рождена. Это происходит и внутри лирического “я”, рассекает его надвое, как в “Солдате белом, солдате черном”, где “белый” и “черный” являются попеременно, спорят между собой в герое и за него, стараются друг друга вытеснить. Сам герой оказывается только местом действия — этой внутренней драмы.
Но точно так же и эпическое начало (по крайней мере повествовательное, то есть стремление рассказать историю ) никуда не девается, сохраняется в “Девушке из Ипанемы”, как и в перенесенном в начало эпилоге “После двух книг”. Без историй, внеположенных лирическому герою событий, эпизодов, фактов, на которые он смотрит, о которых знает, ими поражен, представить афанасьевские стихи невозможно. Для всего творчества ее характерно колеблющееся равновесие между рассказыванием и разыгрыванием, описанием и драмой (или драмой описания ).
Это напряжение между описанием и драмой, картиной и движением (застывшее движение, двинувшаяся, проснувшаяся картина) вообще отличает искусство рококо . Подобно тому, как Елена Шварц заявляла о себе как человеке и поэте барокко, так Анастасия Афанасьева (а мысль о связи между этими двумя поэтами меня преследует) — человек и поэт рококо . Эволюция (от барокко к рококо, от Елены Шварц к Афанасьевой) — тоже историей заданная (или обоснованная).
Раковина (ракушка), естественная черта предмета у Афанасьевой (обросшего ракушками), пейзажа (прибрежного или донного, с крабами, раками, моллюсками, образованием жемчуга и т. д.) и даже самоотождествления (“ я — эта подводная раковина, свернувшаяся в себя”, из стихотворения, не вошедшего в книгу) — воплощение и метафора художественного стиля, которому и дала название. В раковине — заверчивающее, завинчивающее, бесконечное движение — вращение, на котором основывается концепция мира в рококо. Можно доказать, что за любой композицией картины в рококо или движениями его стихов — это одно, главное прадвижение, запечатленное и остановленное в раковине.
Юла или пирамида — преображения раковины. В обоих зафиксированы и вращение, кружение, и это бесконечно пульсирующее, мерцающее движение вверх-вниз, которое можно увидеть и в трамвае, завораживающем афанасьевскую героиню. Это как положенное набок то же роковое движение раковины (тут и кружение рельсов): “Пока утренние трамваи со мной внутри / наматывают расширяющиеся круги…” Та дважды повторенная танцующая, закинувшая руки, — также инобытие раковинной спирали (пируэт). Юлу можно представить как (за)пущенную, раскрученную раковину. Или освободились и двинулись витки, намотанные на ее спираль. Упрощенная схематизированная раковина — пирамида. Или пирамиду представим как положенную в основу раковины — то, вокруг чего она наращена . Все эти три образа равно воплощают сознание рококо: зыбкий, колеблющийся, ненадежный и опасный, все время в процессе рождения (или становления) мир, с непрекращающимися токами (движением) сверху вниз и обратно. А человек посередине, между .
Это то представление, которое у Афанасьевой выражено в отношениях воды и воздуха. Берег — место их встречи. Мне уже приходилось писать (“Воздух”, 2006, вып. 4) и об обыкновенной позе героини у Афанасьевой: склонившаяся над водой, заглядывающая в нее. И о своеобразном неразличении воды и воздуха — два условия головокружения (то есть откровения: именно в этот момент и является истинное представление о движущемся мире, обыкновенно ложно неподвижном). И два условия гибели: лететь и плавать, что почти одно и то же (птицы и рыбы, птицерыбы у Елены Шварц), — равно условия падения (страх высоты и щемящее наслаждение ею). Вспомним живопись рококо (Буше, например), где небесная полынья кажется по капризу перенесенным вверх водоемом: место (цель) для прыжка.
Эта полынья — напоминание, намек, разверзающаяся в углу картины бездна. (А по диагонали под ней — полузамершая группа отвернувшихся персонажей.) Вода и воздух — равно нечеловеческое и то, что человека окружает (и гибелью грозит): зыбкая и одновременно манящая основа существования (тряская). Прикосновенность к воде — принадлежность сюжетов рококо. То есть к нечеловеческому, стихийному, хотя и временно укрощенному… Рококо воду укрощает (в отличие от барокко, которое любит выпущенную на волю стихию), вводит в берега (бассейн, пруд, купальня):
Внезапно воздух заполняется свистом и хрустом,
река шумит, как проселочная ниагара,
ветки трещат, словно радио на полной громкости, —
берег неистово выдыхает, и
вдруг изогнутый знак вопроса преображается
в восклицание, в радость, в крик,
в отсутствие ритма,
во внутригрудной полет…
(“Пьяцца, Флоренция, Фьорентина”, 3)
Сцены купания, сидения на берегу водоема (живописные сюжеты рококо): “можно тихо задуматься, / стоя у самого края воды” — у Афанасьевой. И часто связанная с купанием сцена раздевания или переодевания. Переодевание — “человеческое” проявление зыбкости, трансформности, неопределенности. Переодевание — форма пре-вращения. Мужское лицо в стихах Афанасьевой, прежде всего в “Бедных белых людях”: “С меня сняли мое — как я думал — единственное платье, я плакал, как взрослый мужчина, / потом — с меня сняли второе платье, о котором я вовсе не знал, и я плакал, как девочка, / но потом с меня сняли третье — и я стоял абсолютно голый…” — снятие одежд, несколько напоминающее сюжет с человеком-невидимкой: за последней одеждой вовсе ничего не оказывается . Та самая завораживающая, вызывающая головокружение пустота (внутри самого человека). Та особенная жуть (оторопь берет) сюжетов рококо, посреди их внешней почти манерной изящности, которой не было среди страстей барокко.
Изящество, изощренность и утонченность, и культ частного (рядом с которым остальное почти перестает существовать: одиночество вдвоем) — ответ на эту ненадежность, опасность, безумие окружающего (нечеловеческого), как для человека барокко ответом будет другая, подобная, собственная огромность, мощность — и открытость. В раковине зафиксировано движение завертывающее, закручивающее — внутрь . Если в танцевальных терминах, то это движения соответственно en dehors (наружу) и en dedans (вовнутрь).
