В подтверждение этого можно сослаться на Гёте, который был искателем не только прекрасного, но также и истинного и который в юности всевозможными способами пытался добыть знания о мире, найти ответы на самые загадочные вопросы бытия. До своего путешествия в Италию, в страну властно влекущих его идеалов, Гёте, стремясь приблизиться к своей цели в исследовании истины, многое изучал в Веймаре со своими друзьями, например философию Спинозы. Сильное впечатление на его душу произвели мысли о божественной идее, высказываемые Спинозой — этим философом нового времени, искавшим во всех жизненных проявлениях единую субстанцию. И Гёте, вместе с Мер — ком и другими друзьями, полагал найти у Спинозы нечто подобное тому, что во всех окружающих нас явлениях возвещает об истоках бытия, найти то, что могло бы удовлетворить фаустовские стремления. Но дух Гёте был слишком богат и содержателен, чтобы из понятийных рассуждений Спинозы получить удовлетворяющую его картину истины и познания. То, что он тогда чувствовал и к чему так страстно стремился по зову своего сердца, открывается нам в его итальянском путешествии, когда, осматривая великие произведения, несущие в себе отзвук искусства древности, он нашел в них то, что тщетно искал в понятиях Спинозы. После осмотра этих творений искусства он пишет своим веймарским друзьям: "Это несомненно, что древние художники, подобно Гомеру, обладали как большим знанием природы, так и правильными представлениями о том, что можно изображать и как это должно делаться. Жаль, что количество произведений наивысшего класса слишком невелико. Но когда видишь и эти, то не желаешь ничего иного, как только правильно понять их и уйти с миром. Эти высокие художественные произведения человека являются в то же время и высочайшими произведениями природы, сотворенными по истинным и естественным природным законам. Всё произвольное, надуманное, отпадает; здесь — необходимость, здесь — Бог". Он говорил, что надеется познать, что великие художники, сотворившие всё это из своих душ, следовали тем же законам, коим следует и сама природа. Другими словами, Гёте надеялся познать, что законы природы пробуждаются в человеческой душе и в ней набирают силу, — чтобы то, что на других ступенях проявлено как закон природы в минеральном, растительном и животном царствах, пройдя через человеческую душу, вновь пробуждалось к жизни в творческих силах души. Поэтому Гёте чувствовал эти природные закономерности действующими также и в произведениях искусства и писал своим друзьям в Веймаре: "Всё произвольное, надуманное, отпадает; здесь — необходимость, здесь — Бог". В подобные мгновения Гёте глубоко волновала мысль, что высшее только тогда приходит к откровению в искусстве, когда последнее исходит из тех же истоков, из которых исходят вся наука и каждое познание. И мы чувствуем, из каких глубин рождается в душе Гёте суждение, высказанное им позднее: "Прекрасное — это манифестация тайных законов природы, которые иначе навсегда остались бы для нас скрытыми". Итак, Гёте видит в искусстве проявление законов природы, язык, которым высказывается то, что в других областях исследования осуществляется иным способом посредством познания.
Теперь от Гёте перейдем к более современной личности — к Рихарду Вагнеру, который также искал предназначение искусства и стремился через искусство дать людям нечто связанное с истоками бытия. В его работах, где он пытался понять сущность и значение художественного творчества, мы находим много подобных указаний на внутреннее родство истины и красоты, познания и искусства. Так, о Девятой симфонии Бетховена он говорит, что в звуках ее слышится нечто, что подобно откровению из другого мира, нечто, столь отличное от всего постигаемого нами чисто рассудочно или логически. Этим откровениям искусства присуще по меньшей мере следующее: они действуют на душу с убедительной силой и пронизывают наши чувства ощущением истины, с которым, в сущности, несравнимы все возможности логического и чисто рассудочного познания. В другой раз Рихард Вагнер говорит, что инструменты симфонической музыки звучат так, как если бы они были органом тайн творения, ибо выражают нечто подобное первочувствам мирового творения, по которым упорядочивался Хаос, которые гармонизировали Мировой Хаос еще задолго до появления человеческого сердца, способного эти чувства творения воспринимать. Так и Рихард Вагнер видел в откровениях искусства истину, познание неведомого, откровение, способное стать тем, что обычно называют познанием и знанием. Здесь необходимо отметить следующее: у того, кто, обладая пониманием духовной науки, встречается с великими творениями искусства человечества, появляется чувство, что через них говорит нечто, в чем по — иному проявляются искания истины. И духовный исследователь чувствует родство с тем, что возвещает искусство. Да, это не преувеличение — с откровениями духа художника он чувствует большее родство, нежели со многим из того, что сегодня обычно, с легким сердцем, называют духовным откровением. Почему же истинно художественные личности приписывают искусству подобную миссию, а сердце духовного исследователя чувствует такую тягу к таинственным откровениям великого искусства?
Мы сможем ответить на этот вопрос, обобщив и применив многое из того, что предстало перед нашими душами в лекциях этого зимнего цикла.
Если мы хотим познать значение и задачи искусства в том смысле, духа которого мы придерживались во всех лекциях этого зимнего цикла, — чтобы ответить на этот вопрос, исходя не из человеческих мнений и не из произвола нашего мудрствующего ума, а так, как отвечают нам сами факты мирового и человеческого развития, — нам следует обратиться к развитию самого искусства в ходе человеческого развития. Поэтому скажем о значении искусства для человечества исходя из того, чем оно было и чем стало. Если мы хотим рассмотреть начало искусства, как оно пришло к человеку в форме поэтического искусства, нам, согласно обычным представлениям, необходимо обратиться к очень далекому прошлому. В рассмотрении поэтического искусства мы вернемся в прошлое лишь настолько, насколько позволяют письменные документы. Обратимся к легендарному для многих образу, с которого начинается поэтическое искусство Европы: к Гомеру, родоначальнику греческого поэтического искусства, чьи творения сохранились для нас в двух великих песнях, в двух великих эпических поэмах: "Илиаде" и "Одиссее".
Примечательно, что сразу же, как мы приступаем к этим произведениям, тот или те (не будем сегодня обсуждать вопрос личности автора), кем рождены эти поэмы, в самом же начале возвещают о безличностном элементе:
"Гнев, о Муза, воспой Ахиллеса, Пелеева сына…" — так начинается "Илиада", первая поэма Гомера; и далее: "Муза, скажи мне о том многоопытном муже…" — так начинается вторая поэма, "Одиссея". Тот, из кого излились эти строфы, хотел показать, что его устами говорит высшая сила, нисходящая неизвестно откуда, и что описать состояние своей души он сумеет наилучшим образом, рассказывая не о том, что может сказать его собственная душа, а о том, что это состояние дается ей некой силой, которая — мы почувствуем это, если хоть немного понимаем Гомера, — была для его души не символом, а чем — то реальным и сущностным. Если сегодня человек мало что ощущает при словах Гомера "Пой мне, о Муза…", то это не потому, что Гомер хотел дать аллегорию, описать лишь происходящее в его душе, но в большей степени потому, что современный человек не имеет более в своей душе опыта переживаний, из которых изливается такое безличностное творение, как гомеровское. Эту безличностную природу в истоках европейской поэзии мы можем понять, только задавшись вопросом: что могло стоять в истоках европейского поэтического творчества? Из чего оно проистекло?
Теперь, рассматривая развитие человечества в свете духовной науки, мы подходим к старому вопросу о формах человеческого сознания вообще. В наших обзорах человеческого развития мы часто подчеркивали, что силы души человека изменились в ходе тысячелетий и что все наши душевные силы когда — то имели свои истоки. Обращаясь к прошлому, мы находим людей, чьи души обладали совершенно иными силами, чем души наших современников. Мы отмечали, что в очень отдаленном прошлом, о котором не свидетельствует историческая наука, но только духовно — научное исследование, всё человеческое сознание действовало по — иному и все люди обладали древним сновидческим ясновидением как естественной силой души. До того как человеческие души так углубились в материальную жизнь, что стали созерцать мир современным образом, они воспринимали вокруг себя духовный мир как нечто реально существующее. Но мы уже говорили, что духовный мир ими воспринимался не так, как воспринимает его прошедшее обучение ясновидческое сознание, сопряженное с ярко выраженным средоточием души, благодаря которому человек постигает себя как Я, как самость. Оглядываясь на далекое прошлое, мы наблюдаем становление Я-чувства, которое развивалось в течение тысячелетий и которого в древние времена еще не было. Но зато, поскольку человек еще не имел внутри себя этого средоточия, его духовные чувства были открыты во внешний мир, и духовный мир воспринимался им подобно сновидениям наяву, воспроизводившим духовную действительность. Однако это было нечто вроде сновидческого ясновидческого сознания, лишенного Я. Человек прозревал духовный мир, из которого в прадревние времена произошел его собственный внутренний человек. В могущественных картинах — словно образы сновидений, представали перед его душой силы, стоящие за нашим физическим бытием. В этом духовном мире древний человек видел своих Богов, видел, как разыгрывались события и отношения между божественными существами. И это настоящее заблуждение современного исследования, когда оно полагает, что сказания различных народов о богах — будто всего лишь только игра "народной фантазии". Фантазирует как раз тот, кто думает, что в древние времена человеческая душа действовала так же, как сегодня, но только больше увлекаясь фантазией, чем жесткими законами ограниченного рассудка, и что образы мифологии были сотворены фантазией, — это как раз и есть самая настоящая фантазия. Для людей древности изображенные в мифологии события были действительностью, реальностью.
