324
Gustave E. von Grunebaum, ‘Byzantine Iconoclasm and the Influence of the Islamic Environment’, History of Religions, 2 (1962), 1–10; здесь упоминается о данной причинно-следственной связи и говорится о некоторых возможных религиозных параллелях между иконоборчеством и упором на сверхъестественность божественного начала.
Единой точки зрения на исламское искусство, которая бы устраивала всех, не существует, это же касается оценки отдельно архитектуры или живописи. Georges Marcais, Hart de l’Islam (Paris, 1946) — пожалуй, эта книга не хуже остальных и обладает бесспорным достоинством: она довольно интересно написана; но она практически сводится к арабским землям, особенно Магрибу. Поскольку ее главный фокус — архитектура, ее можно дополнить след.: Maurice S. Dimand, A Handbook of Muhammadan Art (3rd ed.. New York, 1958), — где дается обзор большинства видов изобразительного искусства, кроме архитектуры и обустройства садов, и где охвачено больше географических территорий. Однако это знаменитый музейный каталог (Metropolitan Museum of Art), и он полезен, главным образом, для справок (будучи щедро снабжен иллюстрациями). Эрнст Кюнель (Ernst Kuhnel), который привел любопытное, но небрежное исследование исламской живописи в книге Miniaturmalerei im islamischen Orient (Berlin, 1923), снабдил нас также трудом Die Kunst des Islam (Stuttgart, 1962), переведенным Кэтрин Уотсон (Katherine Watson, Islamic Art and Architecture (London, 1966), и представляющим собой краткий обзор всех видов искусств, особенно в Средиземноморье, с анализом техники (в ущерб вниманию к эстетической стороне); его исторические данные почти везде неверны. David Talbott Rice, Islamic Art (New York, 1965) — автор в меньшей степени, чем Кюнель, сосредоточен на Средиземноморье, но никак не упоминает, к примеру, об Индии; книга поверхностна и неточна; неактуальна ее озабоченность определением даты создания тех или иных музейных экспонатов по сравнению с краткостью общего текста. Arthur U. Pope, A Survey of Persian Art (London and New York, 1938–1939) содержит богатейшую коллекцию изображений керамики. Его довольно слабый труд Introduction to Persian Art since the 7th Century A.D. (London, 1930) лучше заменить на его же Persian Architecture, the Triumph of Form and Colour (New York, 1965), весьма достойный. Heinrich Gluck, Ernst Diez, Die Kunst des Islam (Berlin, 1925) — авторы приводят обстоятельный анализ техники (и уже привычно игнорируют общий культурный и исторический фон), особенно ценны изображения тарелок и диаграммы. Ernst J. Grube, Landmarks of the World’s Art: The World of Islam (New York, [1966?]), тоже содержит восхитительные репродукции. К сожалению, эти работы демонстрируют собой плачевное положение в области изучения исламского искусства. Несмотря на обилие довольно компетентных исследований архитектурных памятников и других произведений искусства в разных странах, интерпретации этого искусства, как правило, свидетельствуют о поверхностном знакомстве с остальной исламской культурой и о стереотипных решениях эстетических проблем.
По поводу формирования враждебности к образам у мусульман см. недавнюю работу К. А. С. Cresswell, ‘The Lawfulness of Painting in Early Islam’, Islamic Culture, 24 (1950), 218–225, где вскользь упоминается о главном доказательстве того, что изображения не были запрещены в кругах первых мусульман; но в целом труд поверхностный (его необоснованное объяснение иконофобии «врожденной неприязнью семитских народов к репрезентативному искусству» — глупый западный национализм — у других уважаемых авторов просматривается не так явственно). Rudi Paret, ‘Textbelege sum islamischen Bilderverbot’, Das Werk des Künstlers: Hubert Schrade sum 60. Geburtstag (Stuttgart, 1960), 36–48, начинает с полезных библиографических заметок, а затем просто показывает, что запрещал шариат, а что — нет.
О Коране как символе, см. стр. 222 и 241 в моей статье ‘Islam and Image’, History of Religions, 3 (1964), 220–260. Вся статья посвящена более полному освещению некоторых из представленных здесь идей об искусстве и об исламском обществе вообще, но с меньшим вниманием к историческому развитию и, следовательно, с недостаточно полным анализом динамики иконофобии. Кроме того, меня убедили, что ссылки на современное искусство там неоправданно однобоки. Я должен выразить благодарность Гарольду Розенбергу за то, что он заставил меня придерживаться более осторожного и, значит, более точного подхода в данной главе.
Thomas Arnold, Painting in Islam (Oxford, 1928), интересная подборка исследований, с которых следует начать изучение последствий иконофобии. Среди прочего в ней отмечена невыразительность человеческих лиц на картинах. Для Рихарда Эттингаузена (чьи работы обязан прочесть всякий изучающий исламское искусство) это подпадало под более общую категорию намеренного нереализма, принимавшего самые разнообразные формы (‘The Character of Islamic Art,’ The Arab Heritage, ed. Nabih A. Faris, [Princeton University Press, 1944]). Но психологический тезис Эттингаузена сомнителен, а некоторые его объяснения неправомерны: вступительная статья
отсутствии искусства в древней Мекке неуместна, а объяснение многих ненатуралистических тенденций понятиями улемов и даже калама довольно неубедительно, особенно ввиду того, что те же тенденции имеют место в искусствах, не подвергавшихся воздействию иконофобии. Несколько тоньше анализ Густава фон Грюнебаума, ограничившийся искусством арабских земель — ‘Ideologice musulmane et esthetique arabe’, Studia Islamica, 3 (1955), 5–23. Он отмечает, что в шариатском исламе по сравнению с древними героическими традициями отсутствует ощущение драматичности, с одной стороны, и принижается статус личности человека — с другой. Этим автор хочет сказать, что, соответственно, шариатский ислам не придавал импульс репрезентативному искусству, будь то живопись или литература. Но, поскольку шариатский ислам был не единственной культурной движущей силой в тот период, это предположение нам мало что дает. Например, отмечая влияние пехлевийского прошлого на Иранском нагорье, он не делает аналогичных ссылок на семитское (сирийское) прошлое земель Плодородного полумесяца, которые он в основном обсуждает. (В большинстве этих работ, я боюсь, присутствует тенденция к филологической близорукости, из-за которой главное направление культурной преемственности не видно из-за чрезмерного внимания к преемственности в использовании арабского языка.)
G. D. Guest, R. Ettinghausen, ‘The Iconography of a Kashan Luster Plate’, Ars Orientalis, 4 (1961), 25–64, демонстрируют, что в выборе образов для керамической тарелки, внешне напоминающих сюжеты сказок мореходов, вероятно, присутствует суфийский подтекст. Я должен поблагодарить Олега Грабаря за то, что он привлек мое внимание к этой статье, и за помощь во многом другом; но за мои ошибки в фактах или оценках он ответственности не несет.
А. Эдвардс (A. C. Edwards) является традиционным авторитетом в области ковров; о его подходе можно прочитать в главе ‘Persian Carpets’ в Legacy of Persia, ed. A. J. Arberry (Oxford, 1953), 230–258.
Carl J. Lamm, ‘The Spirit of Muslim Art’, Bulletin of the Faculty of Arts of Cairo University, 3 (1935), 1–7 — один из первых авторов, кто считал арабески выражением монотеизма и стержнем исламского искусства.
Lawrence Binyon, ‘Art in Persia’, The Spirit of Man in Asian Art (Harvard University Press, 1932), 116–142, — проницательная трактовка миниатюрной живописи, где подчеркивается потенциал, заложенный в традиции тимуридской эпохи. (Этот труд выгодно отличается от следующей работы: E. Blochet, Musulman Painting Xll-XVIIIth Centuries, transl. by C. M. Binyon, 2 [London, 1929], — которая, по сути, является разглагольствованием, полным ошибок и пронизанным предубежденностью против ислама.)
Здесь для дальнейших подробностей я снова должен отослать читателя к ‘Islam and Image’, 245–247.
Самое подробное исследование миниатюры Тимуридов — Ivan V. Stchoukine, Les peintures des manuscrits timurides (Paris, 1954), со множеством иллюстраций. Он отслеживает исторические свидетельства о живописи и анализирует технику изображения различных предметов, а также разветвления школ; часто весьма проницателен. К сожалению, в труде мало говорится о возможных намерениях художника, а их творчество оценивается, главным образом, с позиции западного иллюзионизма.
Бюльбюль — на самом деле не соловей, а короткопалый дрозд, ареал которого больше соответствует географическому положению Ирана. Эта зоологическая путаница, упомянутая и М. Ходжсоном, возникла потому, что при переводе персидской поэзии на европейские языки авторам удобнее было называть бюльбюля традиционным термином, который в воображении европейского читателя вызовет ассоциацию с красиво поющей птицей — то есть «соловьем». Поэтому и в литературо-, и искусствоведении бюльбюль превратился в соловья. — Прим. перев.
