— Это совершенно другая техника, русской школе абсолютно несвойственная, другая пластика. Маска смотрит только перпендикулярно. Плюс Феруччо все время настаивал, что необходима связка: публика — партнер — публика — партнер… Я видел видеокассету с записью стрелеровского «Слуги двух господ», где Феруччо играл Труффальдино. Что он там творил!!! Нервный, импульсивный, летает по сцене легко, как мотылек… Ну и я, не будь дураком, все три недели смотрел, запоминал, вкалывал. Я вгрызся в это.
На одном из занятий у Ф.Салери, наблюдавшим за Безруковым, невольно вырвалось: «Молодой человек, в Италии вы имели бы большой успех…».
Ошеломляющая реактивность, гибкость профессионального аппарата, стремительный ритм при отточенности каждого жеста и — изящная, тонкая ирония, в которую актер умудряется превращать грубость площадного балагана, — вот чем берет безруковский Арлекин. Он сам по себе есть отдельный спектакль и отдельное удовольствие для зрительского глаза. Всегда живой, всегда на подъеме, неистощимый выдумщик, фонтанирующий спонтанными импровизациями, которые так любит и ценит искушенная театральная публика. Способность к постоянному обновлению и обогащению роли — вообще одно из важнейших качеств творческой индивидуальности Безрукова. Он из тех актеров, о работе которых порой нельзя судить по премьерному спектаклю. Сергей и сам признается: «Я должен поиграть какое-то время, чтобы дойти до истинного результата».
Так, первые спектакли «Анекдотов», осуществленных в «Табакерке» Валерием Фокиным, вызвали противоречивые оценки критиков. Постановка получилась очень неравноценной, распавшись на две абсолютно самостоятельные, несоединимые части: завораживающую фантасмагорию «Бобок» по Ф.М.Достоевскому и гротесковую «бытовуху», в которую превратились на сцене пронзительно-трагические «Двадцать минут с ангелом» А.Вампилова. Безруков в вампиловском сюжете играет инженера Ступака.
Почему-то Фокин решил сделать крен в сторону посконной правды нашей жизни, от чего Вампилов, как известно, весьма далек, и актерам, даже таким замечательным, как Табаков и Машков, ничего не оставалось, как пуститься во все тяжкие, смакуя эту сермягу. Видимо, у Безрукова подобная режиссерская установка вызвала мощный внутренний протест, и поначалу он в «Двадцати минутах…» совершенно потерялся. Казалось, что насильственное погружение в плотные слои «бытового театра» противоречит самой его природе: он словно бы погас. Ступак был обыкновенным — хамоватым и довольно примитивным субъектом, которых вокруг считать — не пересчитать, и, глядя на него, думалось: при чем здесь Безруков с его, такой явной, «инобытностью» и нацеленностью на поиск «проклятой гармонии»?..
Но пылкий безруковский темперамент очень скоро дал о себе знать. Те, кто не поленился и посмотрел «Анекдоты» по второму разу, увидели в его роли разительные перемены: из проходного дежурного эпизода она превратилась в яркий острохарактерный номер, неизменно вызывающий аплодисменты в зале.
— Я не умею выходить на сцену и тупо подыгрывать. Это не мой стиль, — говорил актер, объясняя секрет данного «преображения». — И я придумал животик (очень простой актерский трюк, но почему-то он всегда имеет бешеный успех), наглядно обозначив, так сказать, символ благополучия. Когда идет молодой человек с пузцом, сразу понятно, что он очень хорошо кушает… Мгновенная трансформация рядового инженера в мускулистого «Шварценеггера» — это момент его «отвязки», когда он ощущает собственную безнаказанность и может распушить хвост. Но как только Ступак понимает, что перегнул палку, — тут же снова появляется животик, и он униженно ретируется… Другой вопрос, что если бы мы играли настоящего Вампилова, то никакого животика, естественно, и в помине бы не было. Был бы очень осторожный человек, эдакая умница в очках — при богатой девочке и ее автомобиле.
Но бредил он тогда вовсе не «настоящим Вампиловым», а гоголевским Хлестаковым: «Это моя роль. Есть в нем что-то очень симпатичное, открытое, хотя он и пустышка без царя в голове». Однако Табакова актер в тот период гораздо больше интересовал не как виртуоз-эксцентрик, а как лирический герой нового времени.
— Мне представляется очень серьезной работа Сережи в спектакле «Прощайте… и рукоплещите/», но думаю, что какие-то особенные и важные шаги он делает сейчас в комедии Александра Николаевича Островского «На всякого мудреца довольно простоты», — говорил художественный руководитель «Табакерки» весной 1997 года, приступая к репетициям «Мудреца…», в котором поручил Сергею Безрукову роль Глумова. — Герои ведь меняются, когда меняется общественная этика и нравственные ориентиры. Сегодня и подлец может быть героем.
Так «самый солнечный» актер «Табакерки» в 24 года публично эволюционировал в обаятельного авантюриста, впервые примерив темную личину зла. Впрочем, мечта о Хлестакове у него все равно осталась, а до Глумова он успел удивить своих поклонников еще одним саркастическим поворотом: именно Безруков сыграл в первой — инфернальной — части фокинских «Анекдотов» омерзительного Клиневича.
Он серьезный актер с большой амплитудой от Хлестакова (это его прямое дело) до Ричарда III, — сказал о Сергее Безрукове в одном из интервью Андрей Житинкин. — Некоторые уже стали поговаривать, что у него обаяние от Бога, и не более того. А на самом деле его обаяние — это лишь часть айсберга».
Всю глубину и справедливость слов Житинкина московские театралы впервые оценили после сценической фантазии Валерия Фокина «Бобок».
Это была попытка постичь реальность нереального, воплотить — вслед за Достоевским — нечто такое, чего наш театр изобразить долгое время даже не пробовал, прикоснуться к играм подсознания. Для чего подвал «Табакерки» подходил как нельзя более. Пространство общения со зрителем достигает здесь именно той степени интимности, без которой разговоры об ускользающем мире мистического и необъяснимого становятся бессмысленными. Не случайно театр ни разу не показал «Бобок» на большой сцене.
Режиссер создал пульсирующую, изменяющуюся среду, где значимы все детали, все элементы театральной выразительности: декорации, игра «площадок», ритм, смена ритмов, свет, звучащее слово, «зоны тишины». Но особенно важны актеры. В своих последних спектаклях Фокин делает ставку на актеров совершенно определенного дарования — актеров формы, недосказанности, второго плана, беспредельной внутренней подвижности и виртуозной пластики, но в то же время склонных к абсолютной законченности образа.
