— Я люблю гибкого актера, — говорил Валерий Фокин в беседе с ныне, увы, покойным театральным критиком Александром Свободиным, — но вместе с тем для меня важна партитура всего спектакля. Поэтому важен звук, идущий от актера и вливающийся в звучание целого, важна его энергетика как составная часть энергетики спектакля. Не каждый актер может в такой партитуре найти свою свободу, далеко не у всех это получается.
В спектакле «Бобок» найти «свою свободу» исполнителям особенно трудно, ибо играть приходится скованных могильной неподвижностью «жмуриков», а потому все, что происходит с персонажами, актерски выражается исключительно через «звук» и «энергетику». Иными словами, через интонацию, через интонационный рисунок роли.
Среди всех мерзопакостных героев фокинской постановки Клиневич Сергея Безрукова самый мерзопакостный. Если окружающие его покойнички просто дурно попахивают (так, по Достоевскому, проявляет себя их внутренняя сущность, недаром, видать, в народе говорят про нехорошее дело, что оно скверно пахнет), то Клиневич смердит. Если они ханжески затушевывают свои прижизненные грехи, грешки и пороки, то он ими громко и нагло хвастается. Если в их останках время от времени еще вспыхивают слабые проблески нравственного стыда, то он делает все, чтобы эти проблески уничтожить, подавить агрессивной стихией плотского.
Здесь нет развития сюжета в привычном понимании, фабула заключается в том, что лежат себе усопшие в своих тесных саркофагах и ведут друг с другом бесконечные разговоры, из которых постепенно выясняется, кто на какой стадии распада находится. Причем речь идет о распаде отнюдь не физическом, что в данной ситуации было бы вполне естественно, но духовном.
Клиневич очень долго молчит, ничем не выдавая своего присутствия, слушает, наматывает на ус. Надо сказать, послушать есть что. Как большинство спектаклей Фокина последних лет, «Бобок» заставляет вспомнить о законах музыкальной полифонии: реплики персонажей звучат, словно ноты, каждая — в определенном месте и в нужной тональности. Да и фон вокруг (многочисленные скрипы, стуки, скрежеты) воспринимается как пусть странная, запредельная, какофоничная, но все-таки мелодия.
Клиневич вклинивается (простите за каламбур) в эту какофонию сначала гнусаво-гаденьким смешком, затем презрительной фразочкой… Его первые реплики вкрадчиво-сладки, а голос приторно-елеен, как у змея-искусителя. Но как только тонкий провокатор чувствует, что «процесс пошел», его бесовский маневр удался, и жажда плотских утех овладела кладбищенскими жителями он — фантом, выморочный тип! — превращается едва ли не в трибуна, пламенно призывающего к блуду и разврату. Идейный вдохновитель потусторонней оргии в своем патологическом раже на какое-то краткое (но жуткое) мгновение становится способным преодолеть даже оцепенение смерти и, дергаясь в конвульсиях встает на колени, пытаясь сбросить крышку гроба.
Агония бездуховной материи отвратительна, но игра Сергея Безрукова затягивает магнетизмом этого страшного зрелища. Вряд ли те, кто видел актера в роли Клиневича, хоть раз вспомнили на этом спектакле о знаменитом безруковском обаянии…
Он тут действительно неузнаваем: существо одновременно реальное и инфернальное, фантасмагорическое и гротесковое, ярко индивидуальное и идеально вписывающееся в актерский ансамбль, в котором каждый из исполнителей, досконально зная свою партию, солирует, где положено по режиссерскому замыслу, но держится хора все остальное время.
Однако роль Клиневича строилась более на принципах лицедейства, нежели углубленного психологизма, требовала более внешней формы, нежели внутреннего перевоплощения, а потому опыт работы с В.Фокиным не мог помочь Сергею Безрукову, когда начались репетиции комедии А.Н.Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Образ Егора Дмитриевича Глумова был сложен для молодого актера по параметрам не только творческим, но и человеческим. Он признавался, что с Глумовым у него были большие проблемы. Что понятно. Тот, по воле автора, «зол, умен и завистлив», определяющей же чертой самого Сергея Безрукова является бесконечная человеческая нежность и любовь к миру.
Здесь уместно вспомнить, как, например, в свой очередной отпуск отец и сын Безруковы вызволили из зыбучих волжских песков застрявшего «москвичонка». Семь часов несчастный водитель пытался выбраться из песчаного плена, а все равнодушно проезжали мимо. И только Безруковы остановились, зацепили, выволокли да еще и тормозной жидкости долили. Важны ли подобные «мелочи» для того, чем Сергей Безруков занимается на сцене? Мне кажется, что да. Не случайно он много раз говорил, что привык отдавать залу положительную энергию.
Словом, приноровить собственную природу к характеру персонажа ему удалось не сразу, и отголоски этих мучительных творческих поисков явственно слышны в первых рецензиях. Критики единодушно писали, что личное обаяние артиста существует в спектакле само по себе, а характер Егора Дмитриевича Глумова — сам по себе, и пересечений между ними, увы, не наблюдается.
Сергей и сам чувствовал, что ему никак не удается нащупать стержень роли. Он переживал, но не сдавался. После одного из спектаклей они с отцом, который тоже был очень недоволен его Глумовым, долго колесили по Москве, ломая голову над тем, как найти нужный ключ и открыть неподдающийся ларчик. Приехав домой, полночи пили чай на кухне, а наутро Безруков-старший сказал: «По-моему, ключевая фраза пьесы — «Мама, мы пойдем другим путем». Заметь, Островский написал ее задолго до Ленина. Что-то случилось в жизни Глумова, и теперь держитесь все!».
— Батя сделал мне бесценный подарок, — говорил Сергей, вспоминая ту отцовскую подсказку, — я вдруг понял: да, действительно, и Ленин, и многие наши сегодняшние политики, являясь людьми очень молодыми, во-первых, изо всех сил стремятся встать на уровень «взрослых» воротил, а, во-вторых, невероятно обаятельны. Посмотрите на Сергея Владиленовича Кириенко: улыбнулся — и все на это откликаются, а что там у него на уме? О, люди, которые занимаются политикой, очень непросты…
Разумеется, подобные соображения не превратили спектакль в агитку на злобу дня с актуальными политическими аллюзиями. Безруков играет не грубо осоциализированную классику, но именно Островского — мощную пьесу, написанную дивным русским языком и уходящую корнями в московскую землю, но в силу бессмертия типажей понятную всем, везде и всегда.
Табаков задумал «Мудреца» как актерский спектакль. Веселый, легкий, динамичный, изначально не настраивающий зрителей на поиск каких-либо глубоких философских выводов и обобщений. Спектакль-шутка. Спектакль-игра. Весь мир — театр.
