года (ГЛМ, Москва).
В некоторых изданиях, в основном посвященных поэзии и Батюшкову, воспроизводится портрет поэта, который приписывается Кипренскому и датируется 1815 годом [193]. Судя по всему, оригинал утрачен и существует лишь его воспроизведение. Портрет нуждается в серьезной искусствоведческой атрибуции, установлении авторства, а также времени создания подлинника и копии (если это копия).
Между тем этот утраченный образ, если он все-таки восходит к Кипренскому, дает очень интересную антитезу к известному рисунку Батюшкова 1815 года. Возникает необычайно выразительное сопоставление двух «ликов» поэта.
В случае с Батюшковым, как и с Жуковским, у художника ощущается какая-то необыкновенная внутренняя близость, какое-то почти мистическое проникновение в мир авторского сознания. Жуковский изображен одновременно порывистым и задумчивым, при этом редкостно цельным. Два портрета Батюшкова дают какие-то совершенно разные грани его личности, что вполне соответствует высказываниям поэта о собственной раздвоенности: «В нем два человека. Один добр, прост, весел, услужлив, богобоязлив, откровенен до излишества, щедр, трезв, мил. Другой человек… злой, коварный, завистливый, жадный… мрачный, угрюмый, прихотливый… Оба человека живут в одном теле. Как это? Не знаю; знаю только, что у нашего чудака профиль дурного человека, а посмотришь в глаза, так найдешь доброго: надобно только смотреть пристально и долго» [194].
С батюшковских времен эта «раздвоенность» стала неким романтическим штампом. Еще лермонтовский Печорин будет признаваться, что в нем «два человека». Но для Батюшкова это отсутствие внутренней гармонии, меры было серьезной психологической проблемой, приведшей в конечном счете к безумию.
В портретах Кипренского (если первый все же восходит к авторскому оригиналу) мы ощущаем эту «неслиянность» двух начал Батюшкова. Экзальтированный, манерный, хаотичный, несобранный, с большими бакенбардами и блуждающим взглядом поэт изображен на первом и впрямь в профиль или, скорее, в полупрофиль. И светлый, веселый, живой, простой и умиротворенный поэт на рисунке 1815 года, когда он только что вернулся из военных походов против Наполеона и увидел в Приютине родные лица, в том числе и лицо Анны Фурман, воспитанницы Олениных, в которую был влюблен.
Видно, что Кипренский и впрямь смотрит на поэта «пристально и долго», восхищается и любуется этим новым Батюшковым, привнесшим в русскую поэзию бешеный напор лично пережитой анакреонтики, чувственную энергию, безудержную страсть, облагороженную античными формами. В том же году, когда сделан рисунок Кипренского, Батюшков пишет свою «Вакханку», которая через много лет аукнется у художника его «Анакреоновой гробницей» (1821, утрачена) с ночной пляской сатира и юной вакханки. Среди книг Кипренского можно найти несколько сборников анакреонтики на греческом и французском языках. Видно, что эта тема Кипренского, «благонравного» воспитанника суровой петербургской Академии художеств, буквально захватывала. И Батюшков один из первых показал ему путь «личностного» вживания в анакреонтические мотивы.
Здесь же есть смысл сказать несколько слов о портрете еще одного представителя «Арзамаса», поэта и критика, язвительного «беса» – Асмодея (его прозвище в «Арзамасе») – Петра Вяземского. До нас дошел один графический портрет поэта, хотя в той же летописи указан и живописный портрет Вяземского за 1815 год. Но мне представляется, что едва ли трактовка Вяземского была в этих двух произведениях столь альтернативной, как в портретах Батюшкова. Вяземский был натурой цельной и мало менялся со временем.
В каких-то человеческих особенностях поэт и художник, видимо, принципиально расходились. Насколько в целом дружественны портреты двух других арзамасцев – Жуковского и Батюшкова, – настолько, как я уже писала, недружественен портрет Вяземского. Кипренский в этом портрете еще раз подтвердил, что не пишет работ ситуационных, что его характеристики модели даются как бы с точки зрения вечности. Портрет создавался в 1835 году, через несколько дней после смерти от чахотки восемнадцатилетней дочери Вяземских Прасковьи (Полины), которую семейство привезло лечить в Италию. Но даже и это печальное обстоятельство не сделало взгляд художника более мягким и сострадательным. Персонаж на портрете чрезвычайно сух, одет в глухой сюртук, взгляд скрыт круглыми очками, и только губы слегка кривятся в язвительной улыбке (1835, ВМП, С.-Петербург). В стихах, посвященных Вяземскому, молодой Александр Пушкин, легкий и веселый арзамасский Сверчок, некогда тоже упоминал о «язвительной улыбке», но пополам с «простодушием» («К портрету Вяземского», 1820). В портрете Кипренского мы не найдем ни малейшего следа простодушия, а лишь ум, иронию и некоторый душевный холодок – качества, простодушию противоположные. А именно на детскую душевную открытость всю жизнь ориентировался Кипренский. Не прибавила тепла даже начертанная художником внизу надпись: «В знак памяти». Память тоже ведь бывает разная. Не знаю, известна ли художнику была переписка Вяземского с Александром Тургеневым за 1819 год, где Вяземский с неодобрением отзывался о замысле художника изобразить плачущего с гвоздями от креста ангела (утраченная впоследствии работа «Голова плачущего ангела»): «…может ли ангел плакать? Плакать – нам, грешникам, а им только что смеяться» [195]. В отзыве звучит вечная холодная «язвительность» Вяземского, в то время как картина апеллировала к человеческим чувствам. Даже если Кипренский не знал об этом отзыве, человеческий типаж Вяземского, настроенного на «холодные наблюдения ума», был ему достаточно чужд.
А вот к «дедушке» Крылову Кипренский явно благоволил. Я уже писала, что басни Крылова были в его итальянском книжном собрании, то есть он переправил их из России в Италию. Крылов принадлежал к литературным «архаистам» в отличие от трех предыдущих поэтов, но Кипренский не обращал на это внимания. В некоторых отношениях, как мне уже приходилось писать, положим, в изображении женской нагой модели, Кипренский и сам был «архаист». К тому же Крылов служил, как и Батюшков, в петербургской Публичной библиотеке под началом Оленина, то есть принадлежал к оленинскому кругу. А это для Кипренского, связанного с президентом Академии художеств Олениным долгими, сложными, но и почти семейными отношениями, было очень существенно. Крылов, как и Кипренский, был одинок. И дом Олениных в Петербурге, а еще в большей степени их загородное поместье – дача в Приютине – во многом заменили ему родной дом.
У Кипренского довольно много изображений Крылова, причем по большей части это очень живые, импровизационного характера зарисовки. Судя по всему, Крылов олицетворял для Кипренского необычайно важное сочетание личностных качеств – детскую простоту и умудренность, редко встречающиеся вместе.
На рисунке конца 1800-х – начала 1810-х годов Крылов представлен среди деятелей русской культуры («И. А. Крылов среди деятелей искусств», ГИМ, Москва). Здесь изображены выразительные и серьезные лица одного из основателей Общества поощрения художников Петра Кикина, любимой Кипренским актрисы Екатерины Семеновой, скульптора Пименова и некоторых других. Но в центре кружка расположена фигура Ивана Крылова с блокнотом в руке, превосходящая всех прочих персонажей размерами. Кипренский словно бы вернулся к «архаической» традиции (древнеегипетской, иконописной) – выделять главного персонажа увеличением его фигуры. Внизу листа рукою художника начертано только имя Крылова. Он очень
