мѣстами очень мелодичную и даже согрѣтую, кое-гдѣ, поэтическимъ чувствомъ.
Сверстника автора «Фра-Діаволо» — такого же древняго Россини — мнѣ случалось видать въ театрахъ въ зиму 1865— 66 г., т. е. въ первую мою парижскую зиму. «Африканка» Мейербеера была еще новинкой. Мнѣ и нѣкоторымъ моимъ русскимъ знакомымъ она мало нравилась; мнѣ приводилось тогда выдерживать споры съ французами. Къ Мейербееру парижская критика относилась еще, болѣе или менѣе, снизу вверхъ. Для большинства же тогдашнихъ рецензентовъ «Гугеноты» и «Вильгельмъ Телль» были столпами французской драматической музыки. Россини, замолкнувшій во время, доживалъ свой вѣкъ богатымъ человѣкомъ въ своемъ парижскомъ домѣ, куда всѣ являлись на поклоненіе и выслушивали его безконечные анекдоты и каламбуры. Случилось такъ, что на одномъ первомъ представленіи мнѣ на него указали въ креслахъ; a онъ сидѣлъ рядомъ съ Оберомъ. Въ антрактахъ оба встали спиной къ рампѣ, и я могъ прекрасно ихъ обоихъ разглядѣть. Тогда еще я не бывалъ у Обера. Россини показался мнѣ лицомъ и фигурой худощавѣе, чѣмъ па его портретахъ того времени. Онъ держался еще довольно прямо, въ высокомъ старомодномъ галстухѣ; быть можетъ, онъ красилъ волосы, но большой сѣдины я не замѣтилъ, между тѣмъ какъ Оберъ былъ совсѣмъ сѣдой.
Всѣ эти три корифея отошли на задній планъ, когда музыка Гуно добилась всеобщаго признанія. Съ ней выступалъ другой оттѣнокъ французскаго лиризма, быть можетъ, оттого, какъ находятъ некоторые, что въ Гуно текла отчасти еврейская кровь. Но та же кровь текла и въ жилахъ Мейербеера; а между тѣмъ между «Гугенотами» и» Фаустомъ» чувствуется цѣлый промежутокъ, въ который настроенія и вкусы получили иной оттѣнокъ. Но я не скажу, чтобы на «Лирическомъ Театрѣ», гдѣ первоначально былъ поставленъ «Фаустъ», представленія этой оперы были тѣмъ, что французы называютъ «un succès monstre». Правда, ее давали постоянно, но она не вызывала тѣхъ энтузіазмовъ и тѣхъ протестовъ, какіе обыкновенно выпадаютъ на долю произведенiямъ болѣе смtлыхъ и самобытныхъ творцовъ. рядомъ съ Гуно — Амбруазъ Тома добился славы «Миньоной» и «Гамлетомъ», но его и въ Парижѣ никто не считалъ новаторомъ. Онъ представлялъ собою французскія традиціи и занялъ, послѣ Обера, мѣсто директора Консерваторіи.
Вагнеръ — вотъ композиторъ, сдѣлавшійся на нашихъ глазахъ главнымъ мѣриломъ того — какъ развились и преобразовались музыкальныя идеи и вкусы парижанъ. Тридцать лѣтъ раздѣляютъ первую постановку «Тангейзера» въ «Большой Парижской Оперѣ», и послѣднюю, бывшую въ позднѣйшее время. «Тангейзеръ» остался все той же самой оперой, но парижская публика измѣнилась, какъ французы любятъ выражаться «du tout au tout». Нужды нѣтъ, что и въ послѣдніе годы, при постановкѣ «Лоэнгрина», вышла антипрусская уличная манифеста, но дѣло противниковъ Вагнера, какъ высокодаровитаго представителя нѣмецкой музыки, было уже проиграно.
Меня познакомили со старымъ французскимъ писателемъ, игравшимъ когда-то роль въ движеніи романтиковъ изъ группы, прозванной, въ свое время, «les burgraves» — Альфонсомъ Руайе, знатокомъ исторіи европейскаго театра, составителемъ нѣсколькихъ либретто (въ томъ числѣ либретто оперы «Фаворитка») и переводчикомъ испанскихъ драматурговъ. Ко мнѣ онъ обратился съ просьбою составить ему очеркъ развитія новаго русскаго драматическаго театра. Въ теченіе одной зимы я довольно часто видался съ нимъ, и вотъ отъ него-то получилъ я самыя точныя свѣдѣнія о «провале», постигшемъ первое представленіе «Тангейзера». Альфонсъ Руайе былъ, какъ разъ въ то время, директоромъ Оперы. Теперь, по поводу окончательнаго торжества и «Тангейзера», и другихъ оперъ Вагнера, въ Парижѣ вспоминали подробности этой исторіи. Альфонсъ Руайе, самъ по себѣ, не былъ восторженнымъ неофитомъ вагнеровской музыки, но считалъ «Тангейзера» очень замѣчательной вещью. Онъ говорилъ мнѣ, что опера навѣрно прошла бы благополучно, еслибы тогдашніе поклонники Вагнера держали себя поскромнѣе. Вдобавокъ и тутъ примѣшалась политика. Опера была патронирована женой австрійскаго посланника, княгиней Меттернихъ, и фрондирующая публика смотрѣла на нее, какъ на вещь, навязанную придворными сферами; а этого было совершенно достаточно. Но, разумѣется четыре пятыхъ всѣхъ тогдашнихъ оперныхъ «habitues» были слишкомъ французскихъ вкусовъ, чтобы оцѣнить красоты «Тангейзера».
Теперь для любого француза «fin de siècle» такого рода непониманіе кажется не только варварскимъ, но совершенно немыслимымъ, и всего замѣчательнѣе, что послѣ войны, рядомъ съ выходками шовинизма, обкрашенными и на Вагнера, культъ его разрастался съ поражающей быстротой. Теперь всякій «декадентъ», каждая свѣтская барынька захлебываются, говоря не то, что о вагнеровскихъ операхъ первой манеры, но о послѣднихъ продуктахъ его творчества, — о «Нибелунгахъ», «Тристанѣ и Изольдѣ» и «Парсивалѣ». Разспросите кого угодно — кто повѣщалъ въ послѣдніе годы, представленія въ Байрейтѣ, и всѣ вамъ скажутъ, что число французовъ всегда очень значительно.
Да, въ тридцать лѣтъ и по части музыки много утекло воды въ Парижѣ. Мы, русскіе, привыкли повторять, что французы— антимузыкальная нація. Вообще, это, пожалуй, довольно вѣрно, и до сихъ поръ, несмотря на гораздо высшую культуру и на то, что музыкальное образованіе и творчество имѣютъ тамъ несравненно болѣе обширную исторію, чѣмъ напр., у насъ— все-таки же каждый русскій, особенно сорокъ лѣтъ назадъ, поживя въ Парижѣ, да и въ любомъ французскомъ городѣ— приходилъ къ выводу, что музыка и музицированіе — совсѣмъ не выдающаяся склонность французовъ. Контрастъ съ Германіей выходилъ даже разительный, да и до сихъ поръ онъ довольно крупный. У насъ напр., (ие говоря уже о нѣмцахъ и въ литературныхъ кружкахъ, и, въ средѣ научной интелигенціи, давно уже замѣчается симпатичное отношеніе къ музыкѣ; а въ Парижѣ очень многіе писатели, поэты, журналисты, критики — не церемонились высказывать свое равнодушіе и даже нѣкоторую враждебность къ области звукового творчества, Фраза покойнаго Теофиля Готье сдѣлалась исторической: онъ называлъ музыку самымъ дорогимъ изъ шумовъ (le plus cher des bruits). И этотъ оттѣнокъ отношенья къ музыкѣ вообще я еще находилъ во многихъ французахъ 6о-хъ годовъ и дальнѣйшихъ десятилѣтій, начиная все съ того же Франсиска Сарсэ; а замѣтьте, что онъ, по званію рецензента, давалъ постоянные отчеты не только о драмахъ и комедіяхъ, а также о всѣхъ операхъ и опереткахъ, какъ о драматическихъ произведеніяхъ. До войны, очень рѣдко можно было встрѣтитъ молодыхъ или пожилыхъ людей съ музыкальнымъ образованіемъ, или даже грамотностью. Барышни, конечно, бренчали, и тамъ. какъ бренчатъ и до сихъ поръ во всѣхъ европейскихъ странахъ, но самое фортепіано для многихъ истыхъ французовъ— предметъ довольно таки явной антипатіи. Къ хорошо содержимыхъ парижскихъ домахъ не позволяютъ играть на фортепьянахъ въ квартирахъ, дольше извѣстнаго часа; а врядъ ли такой запретъ существуетъ въ Германіи; у насъ же, по этой части полная свобода, которой многіе пианисты и піанистки злоупотребляютъ въ ущербъ ночному спокойствію своихъ сосѣдей. Даже и то, что комическая опера развилась именно во Францiи и въ Парижѣ—показываетъ преобладание во французскихъ вкусахъ музыкальности особеннаго
