Свой «путик»
У каждого мастера был свой определённый маршрут по одним и тем же деревням, называли его «путик».
В деревнях, где работало не одно поколение мастеров, их считали «своими». Хохолины красили в Зауралье у Кургана, Беловы работали около села Байкаловского, Корчагины — в Верхотурском уезде, Мальцевы — в Ирбитском…
В крупных сёлах, располагавшихся на тракте, работали известные мастера. Красильщики менее мастеровитые, менее сноровистые чаще меняли «путик», ездили всё больше по отдаленным деревням. Там крестьяне жили попроще, и были не так взыскательны к малярному художеству.
Тюменские живописцы называли себя крашельщиками (красильщиками), малярами, но некоторые выше держали свою марку, указывая в автографах — мастер.
Расписывали дома мужчины, но нередко им помогали и женщины. Иногда это были целые династии, передававшие своё ремесло из поколения в поколение.
Красильщики старались делать всё на совесть. Были правда, случаи, когда, решив проучить скупого хозяина, они «шахранили». Сделать «шахран» означало испортить работу, обмануть хозяина. И если уж красильщик сработал не лучшим образом, то «путик» менял.
Поэтому маляр, собираясь на промысел в новые места, всегда интересовался у того, кто уже бывал там — не нашахранил ли земляк? За халтурщиков никому краснеть не хотелось.
«Красили не для прибыли, а для хозяйской выгоды…»
Красильному делу начинали учить мальчиков девяти-десяти лет. Научиться приёмам кистевой росписи считалось делом не сложным: для этого достаточно было проработать один сезон. Однако, ловко «кистью махать» было недостаточно. Нужно было уметь варить олифу, растирать краски, ровно окрашивать большие поверхности. Только к шестнадцати-семнадцати годам ученики-подмастерья осваивали все тонкости красильного ремесла.
Вот тогда-то можно было сработать самостоятельно и на совесть, да поставить свой автограф и дату на стенке голбца.
Обычно красильщики подписывали только имя: «1892 г. красил Кондратий Мальцов»; «1882 г. дом красил Димитрий Федоровъ Хмельков», но попадаются и более пространные тексты: «Красили не для прибыли, а для хозяйской выгоды Василий Ильич и брат его Алексей Халевины 1899. Вят.»
Иногда делались надписи и на различной домашней утвари. Например, на лопатке прялки автограф красильщики не ставили, зато могли с обратной стороны вывести назидательное: «Девице — хорошую вицу, чтобы никуда не шла, сидела пряла».
Каким же образом расписывал мастер потолок и бревенчатые стены?
Избы и горницы расписывались по дощатой обшивке. Или — по брёвнам, но тогда пазы между брёвнами всё равно нужно было оклеить тканью или заделать рейками.
После выравнивания поверхности, очистки её пемзой, шпаклевки или оклеивания тканью на два-три раза делали окраску-грунтовку.
Писали мастера масляными красками, олифу использовали собственного приготовления. От качества последней сильно зависела прочность окраски, потому умение варить олифу из льняного или конопляного масла особо ценилось.
Трафарет в уральской домовой росписи почти не применялся, орнамент создавался сразу, «на глаз». Мастер макал пальцы в краску и…
Да-да, именно пальцами, по заранее подготовленному и высушенному фону — белому, голубому или оранжевому, — делалась «подмалёвка»: наносились пятна крупных цветов, бутонов, листьев, ягод, плодов. Только мелкие ягодки выполнялись без неё.
А вот отделку выполняли кистями, и каждая краска наносилась своей кистью.
Основной приём уральской росписи получил название «разбел» (или «разживка»). На кисть брали две краски: основную и, на кончике, — белила. Вращали кисть одним плавным движением, так, чтоб белила ложились по внешнему краю. Благодаря «разбелу» нижний слой краски эффектно просвечивал сквозь верхний.
Завершали роспись «приписки» — тонкие, изящные травки, чёрные или цветные.
Роспись, выполненная с «разбелом», немного напоминает иконописное изображение. Это не случайно. Короткие штрихи белилами поверх основного изображения давно использовались русскими иконописцами. Такие штрихи назывались пробела́. (В зависимости от места расположения на иконе — на лике, или на одежде — мастера-иконописцы называли пробела́ либо «движками», либо «оживками», ведь они действительно оживляли рисунок, придавали ему движение.)
Вот красильщики и позаимствовали этот приём у иконников (тем более что многие из «маляров» выполняли и работы по украшению церковных интерьеров). Приём, однако, быстро видоизменился в народном духе: пробела, которые в иконе накладывали напоследок, наносились «одним махом» с основной краской.
В свою очередь, народные изобразительные мотивы проникали в уральскую икону: в виде узоров на одеждах святых, в виде орнаментов на иконописных теремах и палатах.
Удивительные образцы уральской народной домовой росписи можно увидеть в музее-заповеднике деревянного зодчества в деревне Нижняя Синячиха Алапаевского района Свердловской области.
Благодаря усилиям создателя и первого директора этого музея, Ивана Даниловича Самойлова, сохранились экспонаты, которые неминуемо должны были со временем исчезнуть (как сгорели, были разобраны на дрова или просто закрашены-перекрашены хозяевами на новый лад многие их собраться). Они собраны, бережно отреставрированы и выставлены на всеобщее обозрение, чтобы радовать глаз и давать нам пищу для размышлений.
Глава восьмая
ТАГИЛЬСКИЙ БУКЕТ
Нижнетагильский расписной поднос
Цветок с расписного тагильского подноса. У него плотный бутон с раскидистыми лепестками. Он окружён кудрявыми листьями и травками, словно волнуемыми лёгким ветерком.
Написанный свободной кистью, цветок этот напоминает росписи в старых уральских избах, «крашеных с цвяточком» — похожие цветы красовались на стенах и потолке, на обеденных столах и детских люльках, на расписных крышках сундуков, берестяных бураках, на дугах, коромыслах и прялках. И не удивительно — горнозаводская тагильская роспись основана на самобытном народном творчестве.
Зародился тагильский промысел в XVIII, когда в Россию из Европы пришла мода на лакированные изделия. Уже в 30-е годы этого столетия на уральских заводах делали простые изделия из жести: «подносы круглые, блюда, ендовы большие и малые, тарелки, лохани, коробы табашные». Почему бы нет — металла-то было много, а великолепное тагильское железо, отличавшееся мягкостью и ковкостью, известное на мировом рынке под маркой «старый соболь», высоко ценилось во всём мире.
К середине века распространились лаковые подносы. Плоское металлическое блюдо с высоким фигурным бортиком, покрытое красочной росписью, быстро стало важным украшением уральского стола, атрибутом бытового и дипломатического гостеприимства. Можно даже сказать, что тагильский поднос оказался отличительным элементом горнозаводского уральского быта.
Вот как в конце XIX века путешественник описывает посещение одного из домов в Верх-Нейвинске: «Первое что бросилось в глаза — это парадное убранство комнаты: на четырех или пяти столах бывших в комнате, включая преддиванный, стояло по железному подносу, подогнанному по всей величине стола. Это местное кустарное изделие, издавна фабрикуемое жителями, очевидно, рассматривается как декоративное. Подносы были расписные, сюжеты живописи русские, краски прекрасные в смысле прочности».
Подносы тогда и впрямь делались огромных размеров, в стол, и называли их «скатертными». Вскорости габариты их уменьшились — по «бытовой надобности». Удобную в обиходе вещь стали использовать не только для трактиров и больших застолий, но и дома.
Делали подносы так.
Прежде всего за дело брался коваль. Он выкраивал ножницами круглые, прямоугольные или гитарообразные куски листового железа. Затем подбирал шесть заготовок так, чтобы каждая последующая была чуть меньше предыдущей, и вкладывал одну в другую. Укреплял эту «шестёрку» на чугунной желобильне и бил пятифунтовым (двухкилограммовым) молотом по заготовкам до тех пор, пока железо не принимало формы подносов. Уж после того делался «гуртик» (загибались края), выделывались крыловидные или прорезные края и ручки.
Пред лакировкой мастер шпаклевал и шлифовал поднос, затем покрывал олифой и ставил в жаркую печь — «воронить». Эта процедура повторялась несколько раз.
После лакировки поверхность изделия приобретала глубину, начинала таинственно поблескивать. Фон подносов тагильские мастера делали самых разных тонов. Он то символизировал зелёную траву-мураву, то напоминал тёплую летнюю ночь, иногда был раскрашен «под черепашку», другой раз — «под малахит», а то и «под красное дерево». После сушки поднос ещё раз тщательно шлифовали. Поверх росписи накладывали прозрачный лак и снова — в печь.
