вполне популярный продукт, приближая делегируемые ему тексты к собственной, никому уже не делегируемой поэтике.
«Здесь уместно спросить, существует ли в профессиональном понимании Жагуна стилистическая шкала «от простого к сложному». Но еще интереснее подобный вопрос распространить на всю русскую поп-музыку – как и понять соотношение этой сферы с пространством интеллектуальной словесности. Похоже, что традиционная и ожидаемая, по умолчанию, обратная пропорциональность «сложности» и «популярности» в сетевую эпоху перестает работать. Дело не только в смешении жанров, нарушении барьеров (в музыкальном плане, кстати сказать, гораздо более наглядном: непритязательные тексты о любви в «классическую» эпоху популярной музыки позволяли себе и исполнители хард-рока, но тяжелые гитарные риффы в коммерческой музыкальной продукции, ориентированной на самую широкую аудиторию, – примета позднейшего времени). Дело еще и в рыночной диверсификации: выше мы говорили о том, что поп-музыка стремится работать со всем спектром человеческих эмоций; видимо, можно говорить и о работе с разными уровнями рефлексии – что способствует нивелированию границы между «поп» и «не поп». Отчасти такому положению способствовала еще ротация MTV и других музыкальных телеканалов, где музыка разных жанров и клипы разной эстетики транслировались вперемешку. Новейшая русская поп-музыка – например, та, которую пропагандируют ресурсы «Афиши», – зачастую дистанцируется от крупных жанровых институтов – маститых продюсеров, именитых клипмейкеров и заслуженных текстовиков; примечательно, что тексты этой поп-генерации пресса нередко помечает своеобразным ярлыком: «нестыдные». Опора такой стратегии развития – опыт западных инди-поп-музыкантов и все то же перманентное смешение жанров и стилей. На этом фоне разноплановый опыт Жагуна, уходящий корнями еще в 1980‐е, выглядит (позволим себе оксюморон) фундированным экспериментом.
Может быть, сегодня стоит говорить о «новом внимании» поп-музыки к тексту, не углубляясь пока в сопоставление популярности заслуженных и новых артистов, влияние сетевой дистрибуции и т. д. Разговор о связи поэзии и поп-культуры обременен, в частности, проблемами социологического характера: тем, к какому полю относят себя артисты, поэты, авторы текстов. Павел Жагун – важная фигура, занимающая в культурном пространстве сложное положение (как мы убедились, нельзя просто назвать его промежуточным), – ведет разговор через эти неопределенные границы, напоминает нам об их зыбкости и во вполне постмодернистском духе (вот где срабатывают отсылки к «постконцептуальным тенденциям») ставит под сомнение возможность их демаркации.
Вийон-отец, Вийон-сын, Вийон-дочь
О цикле Фаины Гримберг «Четырехлистник для моего отца»
Фаина Гримберг. Статьи и материалы [32]
«Четырехлистник для моего отца» – цикл из четырех «больших стихотворений» Фаины Гримберг (воспользуемся несколько видоизмененным термином Виктора Iванiва) [33]. Сквозной герой этих стихов – Франсуа Вийон, один из главных персонажей в поэтическом мире Гримберг. Он же – «мой отец», потому что стихотворения собраны в цикл (а одно из них и написано) от лица дочери Вийона (о том, были ли у реального Вийона дети, нам неизвестно).
То, что по этому циклу назван весь большой сборник Гримберг, говорит о принципиальной значимости цикла для самого автора. Действительно, в нем явлены основные черты поэтики Гримберг.
К Фаине Гримберг больше, чем к множеству современных стихотворцев, применимо понятие «поэт-историк». При этом история в ее поэзии отстоит очень далеко от того, что называют исторической наукой, даже в самом широком ее понимании. Эта история – глубоко личностная и пристрастная, смешивающая факты и явления в художественном мире, который можно было бы счесть утопическим, если бы не множество маленьких «но»; увереннее и непреложнее, чем актер или историк-феноменолог [34], Гримберг проникает в ткань истории с помощью эмпатии. Неправильно было бы сказать, что эмпатия для Гримберг лишь инструмент познания; неверным будет даже назвать ее условием познания. Скорее это данность, без которой не было бы самой поэзии Гримберг. Именно активная, алчущая способность лирического субъекта Гримберг к сопереживанию, к отождествлению себя с другими позволяет ему преодолевать пространственные и временные расстояния, собирать в одном идеальном городе Русском Брюгге множество исторических персонажей, чаевничать с Пушкиным – и вызволять из тюрьмы Вийона, как в «Простом стихотворении про четверостишие». Именно эта способность обеспечивает дыханием «Четырехлистник для моего отца».
При чтении «Четырехлистника» сразу встает «проблема отцовства»: кто – отец? Фигура посвящения – это, как становится ясно из первого, вступительного, текста «Введение Франсуа Вийона в мои стихотворения», не только Вийон, отец рассказчицы, но и отец самой поэтессы [35]. Его судьба наполнена приметами такого же быта, что могли знать и современники Вийона. В его жизни были сходные события: «Ученик сапожника / ты в мастерской сапожной нечаянно убил человека / обидчика» – Вийон, если верить немногочисленным биографическим свидетельствам, тоже был невольным убийцей. «Я не знала других людей, которые были бы такими средневековыми, как ты», – пишет Гримберг. Это стихотворение о любви к отцу становится ключом к интонации и настроению всего цикла: любовь сильна настолько, что не боится проговаривать и самое неприятное; от неприятного она только усиливается. (Вспомним также стихотворение Гримберг «Подарок моему отцу, или Очень хорошая Клеопатра», где посвящение эксплицировано: его обоснование занимает целую страницу стихотворного текста.)
Разумеется, говоря о стихах от лица дочери, о мотиве отцовства, нужно помнить о достаточно, по выражению самой Гримберг, тривиальной идее наследования поэтов-потомков поэтам-предкам. У Гримберг есть «исторические» основания возводить себя к Вийону: в «Четырехлистнике» разрабатывается предание о болгарском происхождении Вийона, а с Болгарией Гримберг многое связывает. О еще одном, видимо, наиболее существенном аспекте такого родства мы поговорим в конце нашей статьи.
Есть несколько ответов на вопрос, почему для «Четырехлистника» так важны мотивы родства. Вот для начала один из них, лежащий на поверхности: Гримберг отображает (или – о чем ниже – сознательно конструирует, но с высокой убедительностью) запутанные во времени и пространстве этнокультурные ситуации. «Введение Франсуа Вийона» начинается с цитаты из латинского церковного гимна «Dies irae», что сразу задает «католическую» рамку; далее вступают еврейские мотивы («Козы – жидовские коровы был крылаты / Человек-цимбалист на холсте был изогнут вконец» – явный шагаловский экфрасис) [36], балканские, французские… отдельный, биографический человек в этой ситуации переплетения, отдаленной параллелью к которой служит нынешний мультикультурализм, цепляется за свое родство как за сокровенный ключ к идентичности; Вийон у Гримберг умирает не на виселице, не в канаве, не в драке пьяных школяров, а в своем доме; он все равно умирает ужасно, но все же за ним с громадной, почти экстатической любовью ухаживает дочь. С одной стороны, «Париж средневековый жидовского городка» – это указание на некое родство стереотипного заштатного местечка со средневековой столицей, и с балканской деревней, и со многими местами, над которыми в XV–XIX веках высились соборы и костелы. Что представляется здесь? Гомон, грязь, мокрые дороги, кабаки, домашний скот на улицах – да, такой пейзаж можно было
