увидеть по всей Европе. С другой стороны, все эти места и времена все-таки разные; объединить их можно, лишь находя в них подобия – иногда по наитию, благодаря озарению: именно такое озарение описывает Гримберг в конце «Введения Франсуа Вийона»:Так вдруг протянулась для меня линия, на которой были связаны друг с другом, как бусины большие на шнурке, нечаянное убийство, средние века,«Собор Парижской Богоматери» – то, давнее издание, певец Гарý, моя память о тебе, Андрей, Маша белый мусульманский платок бабушки, маминой мамыи самая большая бусина замыкала круг черного шнурка она была — Франсуа Вийон!
Вслед за этим возникает еще одно звено: японский прозаик середины XX века Осаму Дадзай, автор рассказа «Жена Вийона». Этот рассказ у Гримберг лишь назван; внешне это – маячок, сообщающий читателю, каким образом жена Вийона попала в гримберговский цикл. Но, если вчитаться в рассказ Дадзая, становится ясно, что Гримберг обязана ему не только идеей героини. Герой этого рассказа, мужчина по имени Отани, – известный поэт, вор и распутник. Он обманывает свою жену, делает многотысячные долги в питейном заведении, где рассказывает о себе, что «хоть он еще и молодой, а уже считается лучшим поэтом Японии. Вдобавок он еще и ученый, закончил лучшую высшую школу, а потом императорский университет…» [37]. Жена, чтобы покрыть долги мужа, устраивается на работу в то самое питейное заведение; гуляя перед этим по городу, она видит в журнальной рекламе анонс статьи мужа о поэте Франсуа Вийоне. Рассказ, написанный от ее лица, заканчивается примирением с пороками мужа; становится ясно, что эта женщина меняет свою судьбу не только для того, чтобы выпутать свою семью из сложной ситуации, и не только для того, чтобы изменить собственную жизнь, но и из действительной любви к мужу. Это любовь-сожаление, любовь-прощение – но и любовь-восхищение: «Я читала название статьи, фамилию мужа, и вдруг горячие слезы стали застилать мне глаза» [38]. Так действуют и героини Гримберг – жена и дочь Вийона: для второй Вийон-поэт иногда заслоняет Вийона-человека и оправдывает его.
Итак, в этом сравнительно коротком стихотворении уже кристаллизованы несколько черт, характерных для поэтики Фаины Гримберг. Образы, аллюзии, время и пространство – все это связано в первую очередь с семантикой, но стоит обратить внимание и на структуру речи. Речь поэта, хотя бы и в приведенном выше обрывке, – эмоциональный, неусложненный, почти заполошный рассказ. И эту синтаксически несложную речь Гримберг насыщает, как мы уже видели, множеством отсылок к явлениям разных культур. Довольно важно, что она называет эти явления напрямую. Интертекст у Гримберг иногда бывает открыт до простодушия, и это делает ей честь: вполне можно представить отсылку к рассказу Дадзая скрытой, понятной лишь посвященным или очень дотошным исследователям [39]. Гримберг выкладывает весь рабочий материал на поверхность, заботится не о том, чтобы ее конструкция обладала герметичной и сияющей оболочкой, а о том, чтобы она, собранная из столь разных деталей, работала и жила. Как опытный автор исторических романов (а в одной из сетевых публикаций «Четырехлистник» именуется историческим романом [40]), Гримберг скорее создает заново, чем воспроизводит реальность, и те реалии, которые составляют конструкцию, принципиально находимы. Попросту говоря, незнакомый с ними читатель может найти их с помощью поисковика. Можно увидеть в этом и гуманистическую метазадачу – установить коммуникацию с читателем. (Кстати, если прочесть подряд весь сборник «Четырехлистник для моего отца», что, вероятно, сделает большинство его читателей, то в нем найдется множество внутренних перекличек, в том числе с вийоновским циклом: самая очевидная – «традиционный роман» «Версия крысолова», где плач Мари Коген о казненном Андре Рома́ предвосхищает повествование и ламентации дочери Вийона.)
И вот в этом-то пространстве с его намеренным и доступным правдоподобием возникает фигура Вийона, о которой нужно говорить отдельно. Если виселица Монфокон, кладбище Невинных и парижские кабаки находятся на своих местах, что можно сказать о Вийоне – жившем между этими локусами и живущем в стихах Гримберг?
Как указывает Евгений Витковский, «мы вообще ничего не знаем о Вийоне после 8 января 1463 года» [41] – то есть того дня, когда ему было велено покинуть Париж (суд заменил ему смертную казнь на изгнание). Биография Вийона восстанавливается с трудом по немногим документам, и, разумеется, тех красочных подробностей, которые описаны у Гримберг, в этой реконструкции нет. Убийство священника Сермуаза само по себе не стоило Вийону тюремного заключения, как описано у Гримберг, поскольку было актом самообороны. Нет никаких сведений и о смерти поэта, которой в «Четырехлистнике» посвящено несколько страниц. Вийон у Гримберг изобретается: она чувствует, каким он мог бы быть, и таким он является. Из «Баллады Прево-младожену», текст которой не сохранился, возникает эпизод с появлением Вийона на свадьбе друзей, а из сохранившейся баллады, написанной к поэтическому состязанию в Блуа, – эпизод о дружеской попойке с поэтами прошлого и будущего (а также и собственно эпизод состязания).
В цикле активно разрабатывается мотив болгаро-тюркского происхождения Вийона, упоминания тюркского – от самого наименования общности до тюркских блюд – очень часты. После стихов следует историческая справка, в которой Гримберг говорит о болгарском происхождении Вийона с полной уверенностью; случай Вийона в этом тексте вписан в контекст средневековой европейской культуры, на которую значительно повлияло учение болгарских богомилов [42]. Важно зафиксировать мотив болгарского – и вообще восточного происхождения Вийона: это первый и один из самых важных шагов на пути утверждения положения «Вийон – другой». По словам Гримберг, едва ли не единственное изображение Вийона, которое можно считать аутентичным, практически никогда не используется в качестве иллюстрации к текстам о нем, поскольку на нем показан человек восточной внешности, что противоречит общепринятым представлениям о Вийоне – чистокровном французе; точно так же противоречит представлениям о разбитном гуляке образ утонченного интеллектуала, который складывается, стоит начать анализировать поэзию Вийона; впрочем, на мой взгляд, одно другому здесь не мешает; об этой универсальности я еще напишу ниже. Этот неканонический Вийон – интеллектуал с восточной внешностью, противопоставленный шаблонному кинематографическому плейбою, – запечатлен в еще одном стихотворении Гримберг, опубликованном уже после «Четырехлистника для моего отца»:
И никто не ожидал, что он будет высоким стройным подобием актера и шпага на боку и шпагаНо кто мог ждать маленького ростом росточком больного и страшно большеглазого такого жалостно маленькогосовсем восточного человечка<…> Франсуа облокотился на подушку в наволочке бабушки Гореликаи читал Бергсона, бормоча потихонькусвои сравнения Бергсона с Фомой Аквинатом [43]
Мотив чужеродности, с горькой иронией подтверждаемый даже в посмертной судьбе вийоновской биографии, связывается с другим, более общим, мотивом изгойства. Вийона в стихах Гримберг часто называют «бугром» (по французски – bougre). Это оскорбительное производное от bulgaras («болгарин») приобретает во французском языке значение «гомосексуалист» и в этом значении
