благодаря европейскому образованию, своей личной истории страданий внутри большой истории и выбитому нацистами глазу. Сопоставление личных невзгод героя с подробностями социальных ситуаций, в которые он втягивается, ироничная, наотмашь бьющая точность этого сопоставления объясняют силу впечатления, производимого этим романом (и так происходит в любом запоминающемся литературном произведении). Сэммлер, резко выдернутый из массы своим положением беззащитного достоинства, видится мне идеально чутким инструментом, способным улавливать в обществе любые сигналы, необычные или угрожающие, – как жертва истории, он приобрел опыт, дающий беспощадный и суровый, в духе двадцатого века, взгляд «на человечество в революционной ситуации».
Интересно, что в этой книге было описано вначале – безумие или его регистратор, Сэммлер или пейзаж шестидесятых годов?
«Дар Гумбольдта» (1975)
«Дар Гумбольдта» – самый что ни на есть сумасбродный из всех мыслимых комических романов, книга, в которой превосходно материализуется изменчивое настроение Беллоу, та веселая музыка эгосфер, которую исполняют Оги Марч, Хендерсон и Гумбольдт и которую Беллоу более или менее периодически заставляет звучать в перерывах между вгрызающимися в темные бездны мрачной депрессии романами вроде «Жертвы», «Лови момент», «Планеты мистера Сэммлера» и «Декабря декана», где от шокирующей боли, источаемой душевными ранами героев, не отмахиваются ни они сами, ни Беллоу. Среди всех романов Беллоу я отдаю первенство «Герцогу» за чудесное воплощение столь характерной для него разноголосицы.
«Гумбольдт» – самый что ни на есть сумасбродный роман, то есть самая бесстыдная из всех его комедий, более безумная и карнавальная, чем все прочие, единственная книга Беллоу, откровенно проникнутая веселым распутным духом и, да-да, являющая собой дерзостный сплав несоединимых мотивов, но на то есть парадоксально веская причина – ужас Ситрина. И каких мотивов? Смертности, неизбежности встречи Гумбольдта (вне зависимости от успеха или величия героя) с судьбой. В ее буйном сюжете о ненасытности, вороватости, ненависти и крушении вечно созидаемого мира Чарли Ситрина, во всех аспектах романа, включая центробежную манеру повествования, таится – а в стремлении Ситрина усвоить отрицающую бренность всего живого антропософию Рудольфа Штейнера обнажается уже вполне очевидно – его ужас смерти. То, что сбивает с толку Ситрина, в то же время сводит весь повествовательный декор к теме загробного мира – к панической боязни забвения в ее старомодной версии обывательского ужаса смерти.
«Как грустно, – говорит Ситрин, – становится от человеческой глупости, мешающей нам понять главные истины» [137]. Но он любит человеческую глупость, как любит о ней рассказывать, и это доставляет ему наибольшую радость в жизни. Вот еще: «Когда… я возвышусь… над всем… тщетно и случайно человеческим… и достигну высших миров?» Высших миров? Где Ситрин будет пребывать – где Беллоу будет пребывать – без тех человеческих случайностей, что управляют супердрамой мира земного, стихийной супердрамой, коя есть земное желание славы (явленное в фон Гумбольдте Флейшере, неудачливом и душевно недоразвитом двойнике удачливого душевно здорового Ситрина – Гумбольдте, который жаждет и быть высокодуховным, и добиться удачи и чей кошмарный крах выглядит карикатурной пародией на успех Ситрина), богатства (Гумбольдт, Дениза плюс Сеньора, мать Ренаты, плюс брат Ситрина Джулиус, плюс практически все остальные), мести (Дениза, Кантабиле), уважения (Гумбольдт, Кантабиле, Текстер, Ситрин), самого что ни на есть горячего секса (Ситрин, Рената и проч.), не говоря уж о наиболее земном из всех земных желаний, заветном желании Ситрина – неутолимой жажды вечной жизни?
И почему Ситрин так страстно мечтает никогда не покидать сей мир, если не ради сиюминутного погружения в неистовый и сумбурный мир шутовской алчности, который он пренебрежительно именует «идиотским адом»? «Некоторые люди, – говорит он, – настолько реальны, что подавляют мою способность критически мыслить». Как подавляют и всякое желание променять даже толику их порочности на умиротворенность вечности. И где бы еще, кроме как в идиотском аду, его «сложная субъективность» могла найти благодатную почву?
И не этот ли идиотский ад или схожий с ним Чарли Ситрин восторженно увековечивает, наблюдая, как этот ад бушует на улицах, в судах, спальнях, ресторанах, парных банях и офисных зданиях в Чикаго, не этот ли ад ужасает Артура Сэммлера в своем дьявольском проявлении на Манхэттене 1960‐х годов? «Дар Гумбольдта» представляется животворным эликсиром, рецептуру которого Беллоу придумал, чтобы восстановить силы после печальных стенаний и моральных терзаний «Планеты мистера Сэммлера». Это созданная Беллоу веселая вариация Екклесиаста: все суета – ну и прекрасно!
«Зачем ему понадобился Чикаго?»
Гумбольдт о Ситрине: «Почему он с такими деньгами похоронил себя в захолустье? Зачем ему понадобился Чикаго?»
Ситрин о себе: «В тот момент меня захлестнуло одно из моих “чикагских” настроений. Как бы это объяснить?»
Ситрин о себе как чикагце: «Я чувствовал все возрастающую и крепнущую потребность рассмеяться – явный признак моего интереса к новому, моей американской, чикагской (а также личностной) тяги к сильным раздражителям, к несообразностям и крайностям».
И еще: «Если ты вырос в Чикаго, такое представление о продажности легко усваивается. Тем более что оно даже удовлетворяет некоторые потребности. Продажность укладывается в рамки чикагских представлений об обществе».
С другой стороны, Ситрин чувствует себя в Чикаго не в своей тарелке: «В Чикаго мои личные устремления – вздор, мое мировоззрение – чуждая идеология».
И далее: «…Теперь мне стало очевидно, что я не находился ни в Чикаго, ни достаточно далеко от него, что каждодневные чикагские материальные интересы и явления не были для меня ни достаточно актуальными и яркими сами по себе, ни достаточно понятными как символы».
С учетом этих замечаний – а по тексту «Дара Гумбольдта» разбросано еще больше подобных же оценок – обратим взор в 1940‐е годы, когда Беллоу начал карьеру писателя, не используя Чикаго для самоидентификации так, как это делает Ситрин. Да, какие‐то чикагские улицы появляются в качестве декораций в «Между небом и землей», но, за исключением гнетущей всепроникающей атмосферы уныния, Чикаго кажется городом, почти что чуждым герою; да, он ему, безусловно, незнаком. «Между небом и землей» – роман не об одиноком человеке в городе, а об одиноком разуме в четырех стенах. Лишь в третьей книге, в «Оги Марче», Беллоу вполне осмыслил Чикаго как бесценную часть своей литературной собственности, как осязаемый, захватывающий американский город, на безраздельное владение которым он претендовал – так Сицилией монопольно владел Верга [138], Лондоном – Диккенс, а бассейном Миссисипи – Марк Твен. С похожей осмотрительностью или осторожностью Фолкнер (другой выдающийся американский романист-регионалист ХХ века) вступил в воображаемое владение округом Лафайет в штате Миссисипи. Местом действия своей первой книги «Солдатская награда» (1926) Фолкнер сделал Джорджию, второй книги «Москиты» (1927) – Новый Орлеан, и только после мощного выплеска трех романов подряд – «Сарторис», «Шум и ярость» и «Когда я умирала» в 1929–1930 годах – он наконец нашел (как и Беллоу, после его первых импровизированных экспериментов с географическим местом действия) площадку, где могли разыгрываться человеческие драмы, которые, в свою очередь, усилили мощь его прозы и породили его страстное отношение
